Vie et variation. Note sur Lied Ballet de Thomas Lebrun

Lied Ballet de Thomas Lebrun est visible jusqu’au 8 mars 2015 sur Arte Concert (captation réalisée le 24 octobre 2014 à la Maison de la Danse à Lyon)

Le troisième volet du triptyque que constitue la nouvelle création de Thomas Lebrun, Lied Ballet, semble au plus haut degré incarner ce qu’on baptise commodément – mais non pas à tort, ainsi que nous essaierons de le montrer – du terme de vitalité.

Cet ultime tableau commence par mettre en scène une danseuse qui se déleste de ses vêtements, sous une douche de lumière, et vient prendre place en fond de scène, au centre. Elle est rejointe rapidement par le reste de la troupe, en formation rapprochée, toute vêtue – hommes comme femmes – d’un justaucorps bleu, qui tend à gommer les différences de sexe. Ce simple vêtement, immédiatement associé par le spectateur à la tenue de bain, crée une atmosphère aquatique – impression que vient corroborer la composition musicale de David François Moreau, structurée autour de motifs rejouant la réverbération sonore d’une piscine couverte. Chacun entame alors une même phrase composée uniquement de mouvements de bras – qui rappellent la technique du crawl – sur place et en décalé. Cette première figure : unité du « pack » – notamment liée à l’effacement des genres – et diversité – puisque les danseurs ont des départs différés –, est véritablement inaugurale car c’est elle, dans ses variations indéfinies, qui vertèbre ce troisième volet de Lied Ballet.

Lied Ballet de Thomas Lebrun – photographie : Frédéric Iovino

Dès lors que le déplacement est initié, la formation circule dans l’espace de manière ininterrompue, en conservant les positions relatives des danseurs tout en alternant les divisions (deux groupes de quatre, quatre groupes de deux). Ce qui nourrit l’originalité de ce dispositif – qui en tant que tel n’aurait rien de novateur – a trait au déplacement lui-même : il se fait systématiquement de manière frontale y compris lors des changements de direction. Les danseurs ne font qu’avancer, dessinant des courbes dans l’espace mais conservant la même orientation corporelle, de face, ce qui induit des changements de direction brutaux car non anticipés dans le corps. Cette bizarrerie évoque un comportement animal qui dans le contexte de la pièce renvoie, sans doute possible, à la motricité qui caractérise un banc de poissons. N’est pas étranger à cette perception l’émergence d’une temporalité commune faite de brusques impacts dans le haut du corps et d’accélérations fulgurantes dans les jambes mais qui est rattrapée toujours par la pulsation de la nappe sonore sur laquelle s’accorde la marche inexorable des danseurs. En dépit de ces accrocs, ça avance.

Plus profondément, avec la figure d’une unité qui prime sur ses composantes mais assoie son mouvement sur une différenciation constante, nous sommes renvoyés à une dimension infra-humaine, voire en prise directe avec le phénomène cellulaire. C’est donc bien aux origines-mêmes de la vie que nous reconduit Thomas Lebrun.  En témoigne également l’obstiné retour du cercle que ce soit dans les dessins que tracent les danseurs au sol, dans leurs ports de bras (manière d’emmener ailleurs un geste ultra-classique) comme dans les tours répétitifs qu’ils effectuent sur eux-mêmes. Le cercle, productivité indéfinie et matrice, est en effet le symbole par excellence de l’unité entre ce qui engendre et ce qui est engendré. Le dispositif de Thomas Lebrun s’enrichit d’ailleurs grandement de la présence d’un danseur dont les particularités physiques et la fonction viennent rompre avec l’apparence lissée de ce pack : bien plus grand que les autres, il occupe la place du fond et laisse passer des figures en maintenant la pulsation.  Est-il élément étranger ou excroissance ? Toujours est-il qu’il peut incarner la case vide assurant la mise en branle du groupe. Corps-gluant, corps-guimauve, il représente les profondeurs structurantes de l’organique, les entrailles où pulse la vie dans ses fondements. A nouveau le choix musical – bande-son qui descend dans les graves les plus obscurs (la lumière baisse) –  corrobore cette hypothèse puisque ce danseur est le seul à clore la pièce dans un mouvement d’ondulation au ralenti qui laisse percer sous la chair phénoménologique le « corps sans organe » deleuzien.

Par ailleurs, quand on se replace du point de vue du spectateur et de son horizon d’attente, c’est à d’autres traits de la vitalité que nous avons affaire. Il faut ici tenter de décrire la manière dont le mouvement sur scène, dans sa globalité, vient envahir le spectateur et lui permet de recueillir, dans une dynamique qui excède la partition entre intérieur et extérieur, l’expression vécue de la vitalité c’est-à-dire le désir. Progressivement l’accompagnement musical s’amplifie à l’instar des mouvements des danseurs qui acquièrent plus d’amplitude ; la marche se transforme en course, les danseurs habitent avec plus de présence les différents niveaux de l’espace (le chtonien et le céleste) jusqu’au délitement perlé du pack dont l’allure vive se maintient toujours. Au premier abord, il est juste de dire que notre attente est entièrement satisfaite, nous sommes pleins de ce mouvement qui se joue tout autant en nous que sur scène. Mais d’autre part, nous sommes comme happés et mis en tension ; nous sommes portés à la fine pointe du temps puisque le mouvement de ce pack est sans cesse renouvelé et par là mobilise entièrement notre attention tout en nous permettant d’anticiper la détente à venir qu’accompagnera le terme du mouvement. Cette plénitude ne signifie donc jamais la perte dans l’instant et dans l’immédiateté mais s’apparente à une « transe de l’imminence » (N. Grimaldi) dans la mesure où elle nous déporte toujours plus loin tout en suscitant à la fois en nous la conscience de sa fin à venir. Dans le même temps, notre attente est comblée et le geste dansé ne cesse de la creuser toujours davantage ; dans le même temps, la tension est à son paroxysme et la détente prochaine est anticipée. Il faut dire que la disparition progressive des danseurs – le fait que le mouvement n’implose pas brutalement vers l’immobilité – accompagne le spectateur dans son anticipation de la fin à venir. Nous retrouvons ici l’ambiguïté caractéristique de ce que Bergson, après Grégoire de Nysse, nommait « éternité de vie » en l’opposant à une « éternité de mort » qui se résoudrait dans l’immanence radicale de l’immobile.

Lied Ballet, 3ème section, reconduit donc la danse à son essence même comme exaltation de la vie. Ainsi que la figure du cercle nous le donne à voir par un raccourci synecdotique, la danse est ce mouvement qui naît de lui-même, d’une motricité purement immanente, qui invente ses propres directions sans les subordonner à une quelconque emprise pratique. Comme le phénomène de la vie, elle s’accomplit dans un excès constitutif de sa propre dynamique et qui n’est jamais tant une manière de se combler que la seule voie indiquée pour renaître de ses cendres, à travers variations, modulations, déformations, divisions ; l’unité transverse du mouvement ne les subsumant d’ailleurs pas tant, à la manière d’un schème directeur, qu’elle n’en est l’expression tâtonnante toujours en devenir. Manifestation pure du désir qui sous-tend la vitalité, la danse apparaît alors à la fois comme « le Premier et le Dernier », c’est-à-dire « le Vivant ».

CHRISTOPHER LAPIERRE est un ancien élève de l’ENS de Lyon (2003-2007). Il a soutenu une thèse en phénoménologie sur le désir (2013) et cherche à élaborer les linéaments d’une « pneumanalyse » qui soit tant une méthode d’étude des comportements que d’analyse des œuvres. Dans le prolongement de sa pratique poétique (Phloème, 2010), il interroge également les relations du langage à l’incarnation.
ESTELLE OLIVIER est danseuse, diplômée en Notation Benesh (CNSMDP), et prépare actuellement le D.E. de danse contemporaine à Lyon. Elle est par ailleurs titulaire d’un Master 2 de Lettres Modernes (ENS de Lyon).
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