Technique et poétique d’une incertitude

 

Introduction

En faisant débuter par la notion de « technique » notre réflexion sur la danse, nous devons être sensibles à deux acceptions de ce terme, dont l’opposition apparente est pour nous un terrain fertile de réflexion. Le sens courant du terme « technique » renvoie d’abord à une pratique encadrée, limitée par un corpus de règles ou d’usages prédéfinis. Le Trésor de la langue française la définit ainsi : « Ensemble des procédés propres à une activité et permettant d’obtenir un résultat concret. » La définition s’affine dans les domaines artistiques : « [Dans l'art] Ensemble des procédés propres à une certaine forme d’art, à l’utilisation de certains supports, à une école. – MUS. Ensemble des procédés mis en œuvre ou exigés par l’emploi de la voix, d’un instrument, d’un orchestre et/ou pour l’exécution d’une œuvre. » [1]

Si le dictionnaire ne définit pas la technique dans le domaine particulier de la danse, son acception dans le champ musical peut être en partie valable pour notre étude. Les idées de normativité, de pratiques prescrites notamment, sont importantes pour la suite de notre travail.

L’étymologie nous donne un sens légèrement différent de ce que peut être la technique. Venant du grec « technè », ce terme renvoie aux concepts de praxis et poiesis[2]. Le premier terme qualifie une pratique qui est en elle-même sa propre fin, alors que le deuxième renvoie à l’idée d’une pratique dont le but est, hors de l’action elle-même, son résultat dans le réel. La poiesis a pour but la création[3], la praxis est la pratique elle-même[4]. Ces deux termes, nous le verrons, se retrouvent dans la pratique de la danse, dont le geste peut être compris à la fois comme la fin et le moyen de la création chorégraphique.

Entre une définition de la technique comme un ensemble de règles et pratiques à respecter et une acception tournée vers l’idée de création, nous constatons une tension, qu’il est tentant de transformer en parcours réflexif. Parcours qui, partant des cadres prescriptifs de la pratique de la danse, aborderait finalement sa dimension créatrice. Les outils linguistiques et sémiotiques nous semblent ici particulièrement utiles pour essayer d’aborder la question de la recherche du sens du mouvement qui se dérobe. En effet, alors que le langage permet immédiatement de faire saisir le sens d’un énoncé (grâce à la connaissance de la définition des termes et d’un système grammatical signifiant) le mouvement, l’enchaînement de gestes se présente dans une forme d’évidence en deçà de ce souci immédiat de signification. Nous pensons qu’à la différence du langage, toujours utilisé dans un but précis, pour délivrer un message singulier, le mouvement n’accomplit cette mission que de manière plus complexe. Cependant, contaminé par la dimension créatrice de la technique, le mouvement dansé est confronté au problème de sa possible signifiance.  Nous essaierons ainsi de montrer que depuis une pensée normative de la technique, celle proposée par le dictionnaire, une ouverture vers un langage poétique est possible, libéré en partie de ses contraintes. En appliquant l’idée de technique au corps du danseur, en en faisant la base de la danse et grâce à des concepts empruntés au champ linguistique, nous questionnerons cette dimension créatrice de la technique, et la nature même de cette création. Au travers de l’idée d’une signification du geste dansé, ainsi que celle d’une poétique du langage chorégraphique basé sur une « technique »[5], nous nous interrogerons sur la possible signifiance de la création dansée. Une possibilité toujours tremblante qui offrirait non pas un message unique, mais une inquiétude du sens, une incertitude entretenue quant à ce qui est dit/dansé.

Trisha Brown – crédits : Trisha Brown Dance Company

 

La technique : entre normativité et information du corps

La première acception, courante, du terme « technique » renvoie, dans le cadre de la danse, à une pratique bien normée par un ensemble de principes (esthétiques/physionomiques/anatomiques…) à respecter. On peut parler d’une « forme » dans laquelle le danseur doit se couler. Le cours de danse classique par exemple, ses exercices à la barre et « au milieu » notamment, sont ainsi régis par des principes, voire des règles strictes. En-dehors, placement, « technique de pointe », sauts visent ainsi à informer la posture et l’organisation du corps du danseur. Son corps se voit véritablement informé par les prescriptions techniques et esthétiques de la danse. Le corps est travaillé par ces attentes, jusqu’aux niveaux physionomique et physiologique. Dans le domaine de la danse classique, les pieds des danseuses, leur force, leur ossature, en somme leur forme (esthétique et anatomique) sont modifiés par la pratique de la danse. Le travail de pointe vient ainsi transformer le corps de la danseuse. Le pied gagne en extension, les muscles du pied (courts extenseurs), de la flexion (fibulaires et longs extenseurs) et de la posture (soléaires) se renforcent d’une manière propre à la danse classique et au travail de pointe. Plus largement, c’est tout le corps du danseur qui est informé par sa pratique de la danse, et ce en fonction de la technique qu’il suit. Un danseur hip hop ne possède pas le même corps qu’un danseur de technique Graham par exemple. La technique influence véritablement le développement formel, musculaire, articulaire du danseur.

Ce premier temps de réflexion montre que les dimensions normative et créatrice de la technique se trouvent à la base du travail du danseur, viennent  singulièrement informer et inventer son corps. Le cours est aussi un premier moment de synthèse dans lequel la technique s’articule. Elle est un vocabulaire, au sens linguistique du terme. Le discours du professeur se fait dictionnaire, lexique de termes techniques, de mots propres à la pratique de la danse qui doivent trouver leur réalisation dans le mouvement et le corps du danseur. Le but du danseur est de « parler », avec le plus de justesse possible, cette « langue » technique. Dans les moments de danse le danseur doit se plier à la réalisation précise de l’enchaînement gestuel demandé. Il doit rendre corporellement et avec précision, dans le mouvement dansé, le vocabulaire technique. Remarquons de surcroît que le vocabulaire de la danse classique utilise, dans le monde entier, des termes français. Cette spécificité doit attirer notre attention puisque le recourt à une unique langue nationale nous laisse penser au caractère univoque et universel de la danse. Pourtant n’oublions pas que ce lexique est tout autant descriptif que prescriptif. Il permet de dire ce que l’on voit (un relevé, une révoltade, un grand jeté), mais aussi de demander au danseur de réaliser tel ou tel mouvement. Ce lexique n’est pas à la recherche d’un message à faire parvenir, de manière traditionnelle, à un allocutaire, mais cherche une correspondance directe dans le corps du danseur.

Bella Figura, Jiri Kylian

Cependant, une technique prescriptive ne veut pas dire rigide. Une part d’invention reste possible. Par exemple, dans un passage d’adage à trois dans la pièce Bella Figura de J. Kilian (1995), le réinvestissement technique par les danseurs dans la forme du geste dansé est sensible. Bella Figura peut être qualifié de néoclassique, le chorégraphe utilise certaines bases de la langue/technique classique tout en les transformant et impose alors de nouvelles formes, de nouvelles manières de bouger. Il n’en reste pas moins que le travail « technique » de l’adage, ses portés, son travail de poids et contrepoids, est toujours présent. Mais la fluidité des mouvements, la continuité qui apparaît entre les corps des danseurs accentue le caractère parfois iconoclaste de cette chorégraphie. Les portés ne sont pas ceux des grands ballets classiques, où l’homme doit porter la femme, la mettre en valeur. Si la dichotomie homme/femme demeure, l’adage offre moins un rapport relativement rigide en faveur du partenaire féminin que la volonté de faire corps, à deux, dans le mouvement. Il ne s’agit plus uniquement d’être deux, un porteur, un porté, mais de créer un mouvement dans un système, que l’on nomme à défaut de mieux, de danse à deux.

Ainsi la technique de l’adage s’adapte et vient servir la chorégraphie. D’un point de vue phénoménologique, quelque chose de singulier se crée, que nous pourrions appeler un « corps-de-danseur » et un « corps-dansant ».

Le corps-de-danseur renvoie à l’idée selon laquelle chaque technique travaille le corps à l’échelle physiologique. La technique codifie le corps selon ses attentes. Le corps-dansant est le corps-de-danseur sur scène, livré aux mouvements et formes de la chorégraphie. Ce corps-dansant peut lui aussi, jusqu’à un certain point, être identifié à une technique, voire à une école particulière. Ainsi le corps-dansant d’une chorégraphie de Martha Graham, de Merce Cunningham ou de Trisha Brown est assez facilement reconnaissable. La technique façonne son mouvement d’une manière qui lui est singulière dans une correspondance plus ou moins intense entre technique et univers esthétique.

Mais la chorégraphie n’est pas la réplique d’un cours de danse, bien au contraire. Il s’agit d’autre chose, d’une ouverture à une langue qui ne cherche pas sa fin uniquement dans la réalisation physique[6], mais au contraire dans le fait de proposer un discours ouvert dans sa relation au code et au sens. À ce titre, si la technique, dans les exemples cités ci-dessus, est la base solide du geste et du corps-de-danseur, elle est aussi ce qui permet l’invention formelle et gestuelle du mouvement[7].

 

Langue et langage dansés

Ainsi, les pouvoirs d’invention de la technique agissent à la fois sur le corps et la chorégraphie. En choisissant une perspective historique, il est sensible que chaque technique a donné lieu à des manières bien particulières de chorégraphier[8] et, en somme, a offert une nouvelle forme d’expression pour le corps du danseur.

La technique est une « langue » au sens linguistique du terme. Elle est une base commune, un code commun à une communauté qui assure une compréhension mutuelle. Ce code, comme les langues vivantes, n’est pas figé. Au contraire, il évolue : il change tout en restant le même. On ne danse plus aujourd’hui une chorégraphie de Merce Cunningham comme on la dansait il y trente ou quarante ans. Les corps des danseurs évoluent, leur appréhension et leur compréhension du geste aussi. De plus, il est clair que chaque danseur possède sa propre manière de danser et d’interpréter un rôle. La réappropriation subjective d’une chorégraphie passe par une modification infime de cette dernière en fonction du niveau et des aptitudes de chaque danseur en plus de son état de physique. Chaque danseur, à chaque représentation, depuis une même langue, une même partition technique ou chorégraphique, en propose une nouvelle version, identique et différente à la précédente.

Face à cette langue qui change tout en restant la même, une autre réalité est plus consciente encore de sa dynamique évolutive, parce qu’elle est aussi plus iconoclaste envers le code ; il s’agit du « langage ». Pour les besoins de notre analyse, nous pourrions la définir comme un usage de la langue qui brise ou refuse certaines de ses règles, dans une dynamique profondément idiosyncrasique, voire mouvante. Nous placerions le langage[9] du côté de la chorégraphie, qui peut alors apparaître comme une pratique de la langue libérée de certaines contraintes, une pratique qui défige les convenances établies par le code. Les chorégraphies de George Balanchine, nourries par la technique classique, mais avec laquelle il prend certaines libertés, est un exemple de ce que nous appellerons le langage dans le domaine de la danse. Ses déséquilibres sur pointes ou encore son travail de ports de bras s’écartent des lignes de la danse classique traditionnelle. Tout en conservant le matériau classique, le chorégraphe retravaille également l’utilisation de l’espace par les danseurs, qui est en rupture avec le code de manière tout à fait remarquable.

La danse n’est ni entièrement langue ni complètement langage. Elle est essentiellement les deux. Techniques et chorégraphies, nous l’avons vu, sont fortement liées, et sont prises dans un mouvement ambivalent : une ouverture du code vers un mouvement qui se libère, vers une invention mouvante et formelle. En effet la technique n’est pas une fin en soi pour le danseur, elle doit être avant tout au service de la chorégraphie. Le corps-de-danseur a besoin du corps-dansant pour se réaliser chorégraphiquement, quand ce dernier ne peut arriver à une expression « juste » sans le premier.

Vouloir penser la danse comme « une technique corporelle » pourrait apparaître comme, en soi, contradictoire. La technique serait à la fois la réalité prescriptive qui informe le corps d’un danseur pourtant tourné, non pas uniquement vers le respect des principes techniques, mais vers une chorégraphie qui se libère de la réalisation purement technique, c’est-à-dire de l’exercice. Le corps fait le lien entre la technique (qui existe hors de lui comme un ensemble de règles et principes à respecter) et la chorégraphie (qui prend parfois ses distances avec cette définition de la technique). Pourtant, la première permet la seconde. La technique invente un corps pour la chorégraphie, un corps à même de pouvoir danser ; elle crée alors du possible poétique[10], puisqu’elle ménage un espace de jeu dans la/sa réalisation chorégraphique. Le corps-dansant[11] est un corps-de-danseur défigé, qui exploite l’invention de possibilités de nouvelles formes corporelles et dansées.

Cette dynamique qui allie, dans le corps et sur scène, l’invention et le prédéfini, nous pourrions l’appeler « geste ». Ce concept recouvrirait ici deux sens. Un premier, sémiotique, fait du geste un signe, au sens saussurien[12], un signe assez largement malmené, ébranlé, comme nous le verrons plus tard. La geste médiévale renvoie, elle, aux récits épiques du Moyen-Âge. De cette acception nous ne garderons pas la dimension épique mais la dimension narrative. Nous ne voulons pas dire par là que toute danse serait narrative, mais que la narrativité a été pendant longtemps, et est encore, dans une certaine mesure, un repère pour penser la chorégraphie. Le ballet classique traditionnel raconte le plus souvent une histoire, certaines pièces chorégraphiques contemporaines font aussi le choix de la narrativité, quand d’autres décident de la refuser – Balanchine par exemple, dans des pièces comme Thèmes et variations ou encore Étude – ou d’en proposer de nouvelles formes, plus fragmentaires ou abstraites, comme Trisha Brown, dans sa pièce Accumulation with Talking plus Water Motor (1978) dont nous reparlerons. Nous voulons conserver de ce « geste » la dynamique de création et de libération par le langage en même temps que la logique de continuité qui fait que l’œuvre possède au moins une unité temporelle supportée par la concrétisation physique d’un vocabulaire. Autrement dit, ce que nous gardons de cette définition lie le geste à une trajectoire inventive et à l’idée de langue et langage. En quelque sorte le « geste » nous permet de réunir ensemble les différents éléments, les différents aspects que nous avons abordés jusqu’à présent, pour évoquer une certaine manière de penser la danse sans privilégier aucun de ses aspects. Les idées de dynamiques et de mouvements, souvent répétées, veulent rendre compte d’une pensée au plus proche de la réalité synergique qu’est la danse, expression même de cette idée de mouvement.

 

Sens de la création chorégraphique et poétique de l’incertitude

Cependant en ayant fait le choix d’utiliser des concepts empruntés aux sciences du langage et à la sémiotique, une dimension s’impose à nous que nous n’avons pas encore abordée, et qui est celle du sens. En effet parler de la technique comme d’une langue, de la danse comme de l’alliance de la langue et du langage, ou encore faire du geste un « signe », c’est introduire avec ces termes l’idée d’un sens. En effet la langue et le langage sont toujours là pour signifier quelque chose, tenir un discours compréhensible. La question est maintenant de savoir si cette possibilité est aussi celle de la danse (question présente en filigrane depuis notre réflexion sur la technique comme métalangue).

Si l’on reprend l’idée de signe au sens où l’entend F. de Saussure, il nous faut dire que le geste comme signe dansé ne fonctionne pas de la même manière que le signe linguistique. Ce dernier est traditionnellement défini comme composé de deux parties, le signifiant – « l’image acoustique[13] » du mot – et le signifié – son « concept[14] ». On peut ajouter à ces deux éléments, le « référent » du signe, qui est la chose qu’il désigne dans le réel. Ainsi, le signifiant du mot « chaise » est le mot lui-même, son signifié renvoie à l’idée d’une chose à quatre pieds et un dossier qui nous permet de nous asseoir, son référent est la chaise que l’on voit devant soi, dans le réel. Ces trois éléments sont normalement, dans le cadre linguistique, bien distincts les uns des autres. Cependant, les transposer dans le domaine de la danse modifie profondément leur fonctionnement.

En effet le signifiant d’un geste serait, comme le mot, le geste lui-même : le signifiant d’un port de bras est la forme même de ce port de bras. Mais en même temps que le geste est son propre signifiant, il est aussi son référent, puisqu’il en est aussi la réalisation singulière et objet d’expérience dans le réel. Ainsi le port de bras réalisé par un danseur est à la fois son signifiant et son référent – les deux éléments se superposent dans une identité réelle. Quant au signifié il reste encore à déterminer. Un port de bras, à moins de relever du mime, ne contient pas de message particulier. Si l’on met à part, pour l’instant, les moments de pantomime du ballet classique, une arabesque n’a pas de signifié propre, tout comme un retiré. A ce titre, le régime de signification du signe devient trouble, voire totalement inopérant, et ce, non pas seulement dans le cadre de la danse classique, mais dans toutes les danses qui ne reposent pas sur la pantomime ou l’imitation[15].

Pourtant, quelque chose qui relève néanmoins d’un sens émerge de la danse, d’un spectacle chorégraphique. On peut commenter, s’exprimer sur la qualité du spectacle, sur ce que l’on a ressenti, ce que cela nous a évoqué. Ce dernier terme est, selon nous, une des clefs possibles du régime de signification du geste dansé. Si le signifié du geste n’est pas clair, quasi inexistant, c’est parce que la danse n’opère pas selon un régime de « signification » pure, mais bien peut-être sur un régime de suggestion, d’évocation. Le geste ne propose pas un sens déterminé, mais pris dans le contexte complet de la chorégraphie et de la puissance interprétative du danseur, il peut évoquer. À ce titre, le geste est un signe qui ne fonctionne que sur un mode illocutoire[16]. Défini par John L. Austin[17], ce système de signification repose sur l’idée qu’au-delà de son sens immédiat, perlocutoire, un énoncé peut porter avec lui un autre message[18]. Dans le cadre de la danse, nous avons vu que le sens immédiat, perlocutoire – reposant sur le signifié, ne fonctionne pas vraiment, alors que le sens illocutoire, même s’il ne fonctionne pas dans tous les cas, reste beaucoup plus actif. On pourrait donc dire, qu’une certaine danse – celle qui refuse de faire surgir un message et son sens avec autant de clarté que le discours langagier – signifie sur un mode « mineur », celui de l’évocation, de la suggestion.

Accumulation with Talking plus Water Motor, Trisha Brown

On pourrait opposer à cette pratique particulière de la danse, celles qui utilisent des moyens clairement signifiants dans leurs chorégraphies. La pantomime classique, à ce titre fonctionne comme un signe linguistique traditionnel, au sens bien attestable et compréhensible, ou encore les pièces chorégraphiques contemporaines qui ajoutent au geste, la parole. Nous verrons cependant que le fonctionnement sémiotique de ces signes linguistiques et vocaux ne tend pas à conférer un sens plus profond ou défini à la chorégraphie. Si l’on s’attarde sur la pièce de Trisha Brown, Accumulation with Talking plus Water Motor, ou encore sur les chorégraphies de Pina Bausch où la chorégraphe fait parler ses danseurs sur scène, bien entendu les énoncés vocaux délivrent un message particulier. Si l’on écoute cependant attentivement ce que dit Trisha Brown, son discours n’est que l’histoire de la chorégraphie qu’elle est en train de danser. La parole, ici, ne vient que « dire » la chorégraphie, donner des informations sur elle. En d’autre terme en même temps qu’elle en est une partie de, elle porte sur la chorégraphie, dans une logique autotélique qui vient superposer le signifiant et le référent mais aussi le signifié. La danse toute entière s’affirme, par tous les moyens dont elle dispose.

Nelken, Pina Bausch

Pour le cas de Pina Bausch le court-circuit du signifié s’opère d’une manière légèrement différente. C’est parce que la parole est un matériau chorégraphique à part entière qu’elle ne peut pas signifier de la même manière qu’une parole hors de la danse. Ainsi dans Nelken (1982), Dominique Mercy demande au public ce qu’il veut voir et n’attend pas sa réponse pour exécuter une série de mouvements empruntés aux exercices classiques. Il ne s’agit pas de dialoguer, mais bien de danser – par tous les moyens. Le fonctionnement est ici encore similaire au travail de Trisha Brown, mais plus significatif encore, dans cette même pièce, un danseur « traduit » en langue des signes The Man I Love. Les mots et les mouvements tentent en vain de faire signe vers le discours de la chanson mais le caractère immédiatement corporel de la langue des signes les transforme en « geste ». Pour le dire autrement, le procédé ne s’ajoute pas à la chorégraphie, il en fait entièrement partie, et même s’il s’agit  d’un discours clair et direct qui illustre la fonction perlocutoire du langage, c’est aussi et surtout un signe dansé qui participe de[19] la chorégraphie, car le corps est le medium qui vient supporter, finalement, chaque « signe » dansé.

Il semble bien que, dans tous les cas, ce que l’on pourrait appeler le régime de signifiance du discours chorégraphique est en quelque sorte rattrapé par la danse elle-même. Si certains éléments, comme nous venons de le voir, peuvent avoir un sens immédiat (la parole), la danse et le corps sont des media qui viennent, non pas opacifier, mais complexifier le régime de signification de ce discours pris dans la représentation chorégraphique[20].

Quelque chose vient alors se tresser dans la pratique de la danse et sa réception du côté du spectateur qui va lier les dynamiques d’invention d’un corps, de création chorégraphique et de possibilités signifiantes. Le régime de signification singulier, aussi subjectif qu’incertain, du geste dansé et l’invention anatomique et artistique de la technique se rejoignent dans le corps de l’interprète/praticien de la danse. D’une certaine manière, le corps devient le centre visible des fonctionnements de la danse. Il est le support dans le réel de toutes les réalisations possibles de la technique en même temps qu’il est ce qui travaille et est travaillé par la technique qu’il pratique. À ce titre, le corps se recouvre, selon nous, d’un érotisme doux. Parce qu’il se façonne dans le souci technique et esthétique de la chorégraphie, parce qu’il transgresse les codes mais aussi parce qu’il est le support des discours, sentiments et fantasmes des spectateurs  - chargé de tous les signifiés illocutoires de chaque personne assise dans le public d’une représentation -, le corps incarne non pas une réalité, mais un phénomène chimérique qui se construit au croisement de différentes formes de consciences[21]. Le corps devient un terrain de possibles. Comme il l’était depuis un apprentissage technique, il l’est aussi depuis ce qui en fait un phénomène érotique parce que fantasmé[22] en partie.

Le « corps-de-danse » apparaît comme une construction à différents égards, autant physique que psychique. Dans L’Empire des signes[23], Roland Barthes percevait les idéogrammes comme ce qui ouvrait au fantasme d’un monde qui échappe au sens, parce que précisément le sens de ces signes lui échappait alors qu’il était immédiatement sensible à leur qualité esthétique et à tout l’imaginaire illocutoire qu’ils éveillaient en lui. La danse, et le corps-de-danse recouvrent peut-être quelque chose de cet ordre. Ils relèvent de la perception et de la construction d’une réalité en partie fantasmatique, dont le sens est assurément incertain. Le corps serait un espace en mouvement dont l’investissement chimérique ferait signe vers son incertitude : une promesse charnelle et incertaine dont la technique assurerait la base et la possibilité d’exister.

 

Conclusion

La technique semble alors être le premier support d’une dynamique d’invention singulière dans la danse. Première étape de la formation des danseurs, l’apprentissage technique est aussi l’apprentissage et l’information d’un corps qui se soumet aux règles et principes d’une pratique codifiée. La technique peut être alors cette réalité en partie extérieure à la danse : sa règle. Cependant, cette technique prescriptive s’ouvre essentiellement à une dimension poétique. En effet, si elle informe le corps-de-danseur, ce dernier a pour but de devenir un corps-dansant. Un rapport d’invention existe entre les deux, qui permet au corps-dansant d’utiliser la technique, mais aussi de jouer avec et de prendre des libertés quant aux corpus de principes qu’elle édicte.

Parce que nous approchons cette ouverture de la technique avec des outils qui relèvent du domaine de la littérature et des sciences du langage, la question du sens et de sa disparition sont abordés. Ces derniers donnent à la danse cette dimension délicieusement incertaine. Après l’apprentissage technique, la chorégraphie, est ce qui est offert à la fois au danseur est au spectateur. De cette invention poétique, le spectateur peut en demander le sens, la signification en même temps que se demander ce qu’il peut lui-même en dire. La question des possibilités de signification du geste dansé vient se poser et trouve une réponse (incertaine) entre la subjectivité du spectateur et du danseur. Le corps technique et chorégraphique du danseur se constitue à la croisée de différentes subjectivités, différentes formes de fantasmes, qui questionnent le sens du mouvement, plus qu’ils n’en donnent une signification univoque. La technique nous apparaît comme le territoire de construction d’une réalité aussi intarissable qu’incertaine.

 

GAUTIER AMIEL est un ancien élève du Conservatoire National Supérieur de Danse de Paris (CNSMDP) qu’il a quitté pour suivre une formation littéraire en classes préparatoires. Il est titulaire d’un master 2 en littératures françaises et termine cette année son master en Public Policy and Cultural Management au sein de l’École d’Affaires publiques de Sciences Po Paris.

 


[1] TLF en ligne, définition du substantif « technique ».

[2] Aristote définit notamment ces concepts dans L’Éthique à Nicomaque.

[3] Cette création peut être tout autant artistique qu’artisanale ou mécanique. Le terme ne revêt pas de coloration particulière à l’antiquité.

[4] Des travaux en philosophie et en philologie trouveraient cette dichotomie trop simpliste, mais nous nous bornerons à des définitions réduites, dans un souci de concision et de clarté imposé par le format de notre étude.

[5] Remarquons que les termes « technique » et « poétique » sont liés par leur étymologie. Leur utilisation sera cependant l’objet d’une différenciation claire dans notre travail.

[6] Cela pourrait être là la définition du langage technique en danse. Alors que le discours technique ne serait qu’une métalangue, la chorégraphie serait un langage.

[7] Il suffit de regarder dans l’histoire de la danse les différentes écoles qui se confondent avec « l’invention » (partielle ou totale) d’une nouvelle « technique ». Cette technique va aussi souvent de pair avec une nouvelle manière de chorégraphier, de penser la chorégraphie, ou du moins de lui donner de nouvelles formes et un nouveau vocabulaire. Il suffit par exemple de regarder, comme nous le suggérions, l’évolution de la danse moderne, post-moderne et contemporaine aux États-Unis pour saisir à quel point technique et chorégraphie sont indissociablement liées, et se réalisent dans l’harmonie du « corps-de-danseur-dansant ».

[8] Chaque « révolution » technique est à comprendre dans un ensemble plus large de réflexion sur la danse en général. Le changement technique n’est d’ailleurs pas toujours ce qui a fait évoluer premièrement la danse, mais, pour notre étude, nous nous attardons plus particulièrement sur ce champ-ci.

[9] De la même manière nous le placerions, en littérature, du côté d’une écriture « poétique » (qu’elle prenne place dans un roman, un poème ou une pièce de théâtre).

[10] Nous entendons le terme de « poétique » dans son sens étymologique réactualisé par la critique littéraire « poéticienne » (Gérard Genette entre autres), dont la caractéristique essentielle est certainement d’allier les dynamiques créatrices et formelles dans des pratiques artistiques et critiques.

[11] Corps-dansant et corps-de-danseur, sont à tous les niveaux la réalisation de ces possibles poétiques, qui sont à chaque réalisation/représentation des réalisations, précisément, singulières.

[12] Pour plus d’informations sur la pensée saussurienne du signe, consulter le Cours de linguistique générale, Ferdinand de Saussure, Paris, Payot & Rivages, 2005, Première partie, « Principes généraux », Chapitre 1 « Nature du signe linguistique », p. 97-140.

[13] Cours de linguistique générale, op. cit., p. 99.

[14] Ibid. – pour rendre ces termes plus clairs nous pourrions définir le signifiant comme la forme sonore (certains l’étendent même jusqu’à la forme scripturale) d’un mot, alors que le signifié serait l’idée, la chose abstraite à laquelle il renvoie.

[15] Une étude plus approfondie pourrait s’intéresser à la dimension symbolique comme moyen de signification de la danse, mais nous ne nous attarderons pas ici sur ce sujet.

[16] Ce qui en fait un signe au régime de signification incertain, car entièrement subjectif.

[17] Austin, John L., Quand dire c’est Faire, Paris, Seuil, 1979.

[18] Par exemple lorsque quelqu’un demande à table s’il y a du sel, il demande aussi implicitement à ce qu’on le lui fasse parvenir s’il y en a. Ce deuxième message qui repose dans l’énoncé est l’expression de la fonction illocutoire de langage. Par essence il n’est pas prédéfini et dépend du contexte dans lequel l’énoncé est proféré.

[19] Nous insistons, pour souligner la différence entre « participer à » et « participer de ».

[20] À ce titre d’autres études sur la danse, mais aussi sur le théâtre et les arts de la scène pourraient venir compléter notre réflexion.

[21] Notre étude peut être d’ailleurs perçue comme un faisceau dans la constitution de ce « corps-de-danse », pour faire la différence avec le corps-de-danseur et le corps-dansant. A ce titre elle n’exprime qu’un discours possible  et s’ajoute à d’autres, dans une construction incertaine.

[22] Nous employons un terme fort à propos car il recouvre à la fois l’idée du régime de suggestion du langage chorégraphique en même temps que l’investissement subjectif et esthétique des spectateurs.

[23] Barthes, Roland, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 2005.

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