Susanne Langer, une philosophie de la danse

Michel Bernard, qui nous a quittés récemment, est un des penseurs à qui la danse doit en France sa présence à l’université, au sein de départements qui lui sont dévolus. Avant tout philosophe, il s’est saisi d’un objet d’étude que la recherche dans son domaine avait jusque-là délaissé : la danse, le corps, sa théâtralité propre. Il peut être intéressant de remarquer que, de l’autre côté de l’Atlantique, la danse s’est également trouvé une place dans le discours universitaire – auparavant inexistante – par le biais d’un philosophe, ou plutôt d’une philosophe dans ce cas précis : Susanne Langer. Si cette dernière est principalement connue en France pour ses travaux sur la musique, et si à ce jour une seule traduction de ses textes a été menée[1], elle n’en demeure pas moins aux Etats-Unis et plus généralement dans le monde anglo-saxon un des auteurs incontournables de la philosophie de l’art, et surtout, de la philosophie de la danse.

Pour la présenter en quelques mots, nous pourrions dire que Susanne Langer est une philosophe américaine d’origine allemande née en 1895 à New York, principalement connue pour ses travaux en philosophie de l’art. Elle développe des conceptions originales à partir des travaux de ses deux mentors, Whitehead et Cassirer. Toute sa vie, Langer se posera en héritière de Cassirer, partant de ses travaux pour élaborer une théorie de l’art que le philosophe n’a pas eu le temps – ou pris le temps – de rédiger après la publication de sa Philosophie des formes symboliques. La fonction symbolique est ce qui permet à l’homme, chez Cassirer, de transformer des données sensibles en une réalité riche de sens, ouvrant la voie à une meilleure compréhension du monde. La fonction symbolique est une fonction spécifiquement humaine, relevant de l’activité humaine de création de sens. Le langage, l’univers mythico-religieux, l’art, la science, sont à ce titre autant de formes symboliques.

Susanne Langer reprend dans un premier temps la réflexion sur la fonction symbolique entamée par Cassirer dans Philosophy in a New Key : a Study in the Symbolism of Raison, Rite and Art (1942). Philosophy in a New Key fut un best seller de Harvard University Press, enseigné dans de nombreuses classes d’université. Dans cet ouvrage, Susanne Langer exerce ses réflexions dans des champs très variés, et y propose une théorie générale du symbolisme. Elle y avance la nécessité de distinguer deux types de symbolisation, celle du langage et des sciences, qui élaborent des symboles discursifs, et celle à l’œuvre dans l’art, qui fabrique des symboles qu’elle nomme « présentationnels ». Ce concept de symbole présentationnel est forgé pour rendre compte du fait qu’ « une œuvre d’art ne nous indique pas un sens au-delà de sa propre présence. Ce qui est exprimé ne peut être saisi en dehors de la forme sensible ou poétique qui l’exprime. Dans une œuvre d’art nous avons la présentation directe d’un sentiment, non un signe qui le désigne[2]. »

Après avoir développé sa théorie du symbolisme, elle va se pencher sur les questions liées plus spécifiquement à l’art avec Feeling and Form (1953) et Problems of Art (1957). Elle y explicite sa conception de l’art comme symbole. Les œuvres d’art sont des symboles présentationnels, des formes expressives du sentiment humain, c’est-à-dire des formes dont les lois de composition exhibent une correspondance structurelle avec celles qui régissent la sensibilité :

Une œuvre d’art est une composition de tensions et de résolutions, d’équilibre et de déséquilibre, une cohérence rythmique, une unité précaire et cependant continue. La vie est un processus naturel fait de tels tensions, équilibres, rythmes ; c’est cela même que nous ressentons, dans le calme ou l’émotion, comme le pouls de notre propre vivre. Dans l’œuvre d’art, ils sont exprimés, montrés symboliquement, assemblés pour la présentation la plus claire, chaque aspect du sentiment étant développé comme on développe une idée. […] Elle montre à l’extérieur la nature intérieure, elle est une présentation objective de la réalité subjective[3].

L’art peut être ainsi défini comme la fabrication de « formes expressives du sentiment humain ». Ces développements de l’idée de l’art comme forme expressive s’accompagnent dans les deux ouvrages cités d’une revue détaillée des spécificités de chaque art, et de leur intégration dans ce qui se pose comme un système esthétique – bâti sur ces notions de « forme expressive » et de « symbole présentationnel ».

La danse trouve dans ce système une place de choix, et tient son rang aux côtés de la peinture, des arts plastiques, de la poésie, et de la musique. La spécificité de chaque art tient pour Langer à la nature de l’apparition qu’ils produisent : c’est un espace virtuel que le pinceau du peintre fera par exemple apparaître ; pour ce qui concerne la danse, c’est un ensemble de puissances virtuelles qui fera irruption devant les spectateurs. Ce que le terme de virtuel vient souligner, c’est que le propre de ce que crée la danse – et de ce que créent les autres arts – est d’être une apparition. C’est quelque chose qui n’a pas de matérialité, qui est émis par les corps réels des danseurs, mais qui en est cependant tout à fait détachée. Ces puissances virtuelles que fait apparaître la danse, ces forces en action « par lesquelles la danse semble être soulevée, poussée, tirée, arrêtée ou ralentie »[4], sont des lois du mouvement créées artistiquement et correspondant aux lois de la dynamique du sentiment humain – du moins quand l’œuvre est réussie. C’est en cela que la danse, à l’instar des autres arts, est un symbole présentationnel de la vie intérieure, une forme expressive du sentiment humain :

Comme n’importe quelle autre œuvre d’art, une danse est une forme perceptible qui exprime la nature du sentiment humain – les rythmes et les articulations, les crises et les ruptures, la complexité et la richesse de ce qu’on appelle parfois la « vie intérieure » de l’homme, le flux de l’expérience directe, la vie telle qu’elle est ressentie par les êtres vivants[5].

Il convient néanmoins de préciser que cette « vie intérieure » n’est pas celle en propre de l’artiste, il ne faut pas comprendre cette objectivation comme une extériorisation de ses émotions personnelles. Langer veille tout particulièrement à détourner ses lecteurs de ce qui, plus encore qu’un malentendu, serait à ses yeux un contresens, et s’oppose fermement au point de vue selon lequel la danse serait avant tout une expression médiatisée du « ressenti » du danseur. Elle distingue expression de soi d’une part, et expression logique des structures de la vie affective de l’autre :

Ce qui s’exprime dans une danse est une idée ; une idée de la manière dont les sentiments, les émotions, et toutes les autres expériences subjectives vont et viennent – comment ils naissent et grandissent, comment ils se combinent en une synthèse complexe qui donne à notre vie intérieure unité et identité personnelle. […] Une danse n’est pas un symptôme du sentiment du danseur, mais une expression par celui qui la compose de sa connaissance des multiples sentiments[6].

La danse selon Susanne Langer est donc symbole, et non symptôme. Il faut également préciser que le terme de feeling recoupe dans la langue anglaise une réalité plus vaste que le terme de « sentiment » en français, qui n’en est qu’une traduction approximative. Ce ne sont pas seulement les affects qui relèvent du feeling, mais plus généralement tout ce qui peut être senti ou ressenti, émotions aussi bien que sensations, perceptions du monde extérieur aussi bien qu’influx de la vie interne de l’organisme.

La réception de cette théorie de la danse fut, aux Etats-Unis, à la hauteur de l’effort déployé par la philosophe pour penser une discipline artistique que les grands systèmes esthétiques avaient jusque là poliment écartée – Daniel Nagrin nous décrit ainsi l’ampleur du phénomène :

Au début des années cinquante, il y eut un événement incroyable. Une philosophe professionnelle écrivit plusieurs livres traitant de la danse comme d’un centre d’intérêt sérieux pour l’étude et l’analyse. […] Depuis Noverre au dix-huitième siècle et certains esthètes du dix-neuvième siècle comme Théophile Gautier et plus tard Paul Valéry, aucun penseur sérieux n’avait consacré de pages significatives à la danse dans la culture humaine. […] Sans entrer dans le pourquoi et le comment d’une telle situation, Langer fit beaucoup d’effet sur certains éléments de la communauté de la danse, en particulier au niveau académique. Je doute qu’il existe un seul titulaire d’un Master de Danse qui n’ait eu à batailler avec ses écrits[7].

Le « pourquoi et le comment d’une telle situation », c’est-à-dire l’absence de la danse dans les grands systèmes de classification des arts depuis la naissance de la philosophie esthétique au XVIIIe siècle, de son oubli pourrait-on dire, s’explique en effet difficilement. Tout au plus peut-on avancer le manque de goût des philosophes d’alors pour les arts de la scène, l’association du ballet au divertissement plus qu’à l’art, et la nature évanescente de l’œuvre de danse, qui en fait un objet difficile à analyser[8]. Il en a résulté que la danse n’a jamais goûté aux honneurs d’une catégorisation par la philosophie esthétique, ou plutôt, qu’elle s’est placée à la fois « en deçà et au-delà » de tout système des Beaux-Arts, comme le formule Frédéric Pouillaude :

Si la danse fut absente des grands systèmes esthétiques, c’est en définitive parce que le vêtement taillé au tournant du XVIIIe  et du XIXe siècles était pour elle trop « petit » et trop « grand » à la fois. Endimanchée au défilé des Beaux-arts, la danse est toujours mal fagotée, simultanément flottante et engoncée. Car c’est d’un autre espace qu’elle relève, plus mineur et plus fondamental, déployé en deçà et au-delà de ce qui se pratique ordinairement sous le nom d’« art ». […] Car – et c’est ainsi que la chose se formulera – la danse n’est pas un art, mais le lieu anthropologique de la possibilité de chacun[9].

Les philosophes, de ce fait, oscillent pour elle entre deux attitudes : « l’écarter du principe de classification des arts, comme un art sans œuvre, ou au contraire la promouvoir comme racine des arts, le fond sensible à partir duquel se constitue un rapport artistique primordial au monde[10]. »

Susanne Langer embrasse complètement la seconde attitude, considérant la danse non seulement comme le premier des arts mais comme la première expérience symbolique encourue par l’esprit humain. Sans nous étendre sur ce point, il convient de souligner – et c’est là que sa pensée est tout à fait innovante – que cette perspective ne fait pas pour autant barrage à une intégration de la danse aux arts « séculiers », et à son étude attentive sous l’égide d’un système esthétique rigoureusement constitué. Dans cette mesure, on pourrait voir en quelque sorte Langer comme la première philosophe à construire l’équivalent d’un système des Beaux-Arts qui n’exclurait pas la danse, la première à réparer cet oubli de la philosophie à l’égard de la danse. Cela justifie largement sa place dans les réflexions et leçons d’esthétique de la danse outre-Atlantique.

Pourquoi, alors, cette absence de réception en France ? Comment se fait-il que sa pensée n’ait pas, par exemple, essaimé au sein du CNDC d’Angers dont le premier directeur fut Nikolais – un Américain, dont par ailleurs on peut postuler une proximité avec la pensée de Langer[11] ? On peut y voir une première raison, assez claire : si Susanne Langer, dans les années 60, reçut dans le milieu de la danse un accueil des plus enthousiastes, les années 80 sonnent le glas de cette unanimité. La philosophe fait partie des auteurs que l’on met au début des anthologies et des synthèses, de ceux à qui l’on reconnaît le mérite d’avoir ouvert une voie, mais dont on estime qu’il est temps de s’affranchir. On lui reproche, par exemple, d’accorder trop peu d’importance aux processus physiques à l’œuvre dans la danse, en se focalisant exagérément sur sa dimension rationnelle. On lui reproche aussi de reproduire les erreurs des sources sur lesquelles elle s’appuie, notamment en anthropologie de la danse. Sans nous étendre ici sur la pertinence ou non de ces critiques, il convient d’en retenir qu’à l’époque où des Gallotta, Saporta, Bagouet découvrent l’Amérique, Susanne Langer, si elle demeure un auteur incontournable des études de danse, n’a plus cette stature de messie venu accorder à l’art chorégraphique la reconnaissance de l’institution philosophique. Cette « mode » passée explique peut-être que les jeunes danseurs d’alors n’aient pas fréquenté ses écrits.

Pour expliquer son absence en France du côté, cette fois, de la recherche universitaire, il convient peut-être de souligner les différences d’approches, et d’histoires, entre les deux continents. Alors que les départements Danse ont dans les universités françaises une petite trentaine d’années, la recherche en théories de la danse aux Etats-Unis date au moins des années 60, et fut d’emblée d’un grand dynamisme. On peut d’ailleurs penser que Susanne Langer ne fut pas étrangère à ce dynamisme : de 1952 à 1962, c’est-à-dire au moment où elle rédige sa théorie de la danse, elle est professeur au Connecticut College for Women, l’organisateur du point de rencontre incontournable de la danse américaine qu’est l’American Dance Festival. Cette proximité a très certainement dû profiter à sa pensée. Mais réciproquement, on peut imaginer que la danse qui, du statut d’enseignement physique à dispenser aux jeunes filles (via la Connecticut College School of Dance), est passée au rang de discipline possédant un savoir théorique (validé par la fondation en 1971 d’un département de danse), lui doit une partie de sa reconnaissance comme digne objet de pensée.

Ce que ces dates signifient, c’est que les Dance Studies aux Etats-Unis ont déjà eu le temps d’évoluer, de remettre en cause leurs pères fondateurs, voire même de changer de paradigme de recherche (le passage, justement, de l’histoire de la danse aux Dance Studies[12]) ; ce que la recherche française n’a pas encore pu tout à fait faire, au vu de sa jeunesse. En effet, la recherche en « esthétique de la danse », dans la lignée de ses fondateurs, voit majoritairement ses éléments travailler sur des questions de corporéité, de corps à l’épreuve, de corps dans l’espace, d’expérience corporelle, bref, autour du corps, autour de ce dont elle semble la plus évidemment spécialiste – et assez peu à partir des questions du sens ou du symbolique. Il s’agit, finalement, d’une manière forte de revendiquer la singularité de son objet d’étude – une démarche qui, plus que d’une stratégie globale et calculée, relève probablement de la nécessité collectivement ressentie d’affirmer le bien-fondé de ce champ de recherche nouveau. La danse, cependant, grâce à ces trente années de travail, est maintenant un champ de recherche reconnu, et suffisamment solide pour accueillir en son sein des pensées qui ne partent plus forcément d’elle-même, de ce qui la définit et de ce qu’elle expérimente en propre. Cette ouverture, par ailleurs déjà amorcée[13], ne saurait être que bénéfique et stimulante – c’est, en tout cas, la possibilité d’une telle fécondité pour le débat et la recherche qui peut pousser à s’intéresser à Susanne Langer.

AUDE THURIES est danseuse, enseignante, et docteure de l’Université Lille 3. Ses recherches portent sur la création de sens dans le mouvement. Elle est également la rédactrice en chef de The Dancing Plague.

[1] Anne Boissière et Mathieu Duplay (dir.), Vie, Symbole, Mouvement. Susanne K. Langer et la danse, Villeneuve d’Ascq, De l’incidence éditeur, 2012.

[2] « The Art Symbol and the Symbol in Art », Susanne Langer, Problems of Art, New York, Charles Scribner’s Sons, 1957, p.134.

[3] Susanne Langer, « L’image dynamique » in Anne Boissière et Mathieu Duplay (dir.), Vie, Symbole, Mouvement. Susanne K. Langer et la danse, Villeneuve d’Ascq, De l’incidence éditeur, 2012, p.8-9.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Daniel Nagrin, Six Questions, Acting Technique for Dance Performance, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1997, p.203

[8] Voir à ce sujet Frédéric Pouillaude, Le Désoeuvrement chorégraphique.

[9] Frédéric Pouillaude, Le Désoeuvrement chorégraphique, Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009, p.16-17.

[10] Véronique Fabbri, Danse et philosophie, une pensée en construction, Paris, L’Harmattan, 2007, p.66.

[11] Voir Mark Lawton, « Alwin Nikolais et Susanne Langer », in Anne Boissière et Mathieu Duplay (dir.), Vie, Symbole, Mouvement. Susanne K. Langer et la danse, Villeneuve d’Ascq, De l’incidence éditeur, 2012.

[12] Ramsay Burt, « L’histoire de la danse et les Dance Studies anglo-américaines », trad. J. Rajak, 2007, in Isabelle Launay et Sylviane Pagès (sous la direction de), Mémoires et histoire de la danse, Paris, L’Harmattan, 2010.

[13] Voir par exemple les travaux de Frédéric Pouillaude, Véronique Fabbri ou encore Julia Beauquel.

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