Remediation du geste dansé dans l’arène sportive

photo © Kim-Lin BaillyLe danseur, à la fois artiste et athlète est au croisement de deux champs constitutifs de la pratique de la danse : art et sport. Le geste dansé peut-il se réinventer dans leur confrontation ?

Les speedbattles font partie de l’ensemble générique « danse contemporaine » qui regroupe les pratiques scéniques chorégraphiques actuelles. De multiples pratiques sociales et scéniques de la danse mettent en jeu différemment le corps, mais rares sont les exemples où la danse se fait spectacle à travers une remediation[1] du geste dansé par le code sportif. Le danseur n’est en effet pas un athlète comme les autres, sa performance n’est a priori pas mesurable en termes quantitatifs, il ne déploie pas son geste au cœur de l’arène du stade, il n’a pas d’obligation de résultat, il n’est pas soumis à un regard évaluateur, il ne possède pas de règles intrinsèques. Pourtant, on considère les danseurs comme des athlètes de haut niveau bien que leurs performances physiologiques soient largement en dessous de celles de leurs collègues sportifs. Le danseur-athlète n’a pas une condition physique hors du commun, il manque de rigueur, d’entraînement, et de régularité. Ainsi, nous pourrions dire que la danse est un sport sans règles du jeu. C’est pourquoi, lorsque la danse investit l’arène sportive et emprunte certains des codes structuraux de ses pratiques, plusieurs questions se posent : quelle est la nature du geste dansé dès lors qu’il se soumet à des paramètres qui lui sont a priori extérieurs, vers quel modèle le danseur tend-t-il à travers cette mise en jeu du corps, à quelles règles (techniques, sociales, esthétiques) se soumet-il et à quels principes désobéit-il ?

L’arène

Le modèle des speedbattles est largement emprunté au « match d’improvisation » tel que pratiqué dans le milieu théâtral et dont la paternité revient à Robert Gravel et Yvon Leduc, fondateurs de la Ligue Nationale d’Improvisation au Québec en 1977. Leur volonté était de créer une forme théâtrale à la jonction entre l’art et le sport, dont les codes se rapprochent du sport national du Canada, le hockey sur glace : maillots, patinoire (la scène), arbitre, périodes chronométrées, hymne national, entraîneur, points, confrontation binaire, etc. Le modèle continue de faire recette, impliquant une vision de l’improvisation comme spectacle en soi et non comme vecteur d’un processus de création. Le cirque s’est risqué de ce côté-ci, proposant à son tour des formes mixtes entre cabaret d’improvisation (forme de spectacle improvisé asse répandue) et match. Mais en danse, ce modèle n’existait pas jusqu’à présent, les battles de danse hip hop se rapprochant de cette forme tout en étant différentes sur un plan structural. En effet, en danse hip hop, les compétiteurs sont moins soumis à un modèle d’évaluation de type sportif qu’à une appréciation de leur créativité artistique, combinée à une exigence très élevé de performance, voire de surenchère technique. Le modèle des speed battles est à la croisée de ces deux pratiques : le match d’improvisation, d’une part, et le battle, d’une autre. Dans ce type de dispositif, le geste dansé se transforme parce qu’il est projeté dans un autre espace que la scène, l’arène. Les performers entre danse et compétition s’approprient cet espace, tiennent le public, ils ne sont plus seulement le medium d’une partition mais ils sont le medium du spectacle, bien loin de tout ordre établi. En effet, l’arène engendre un geste spécifique caractérisé en tout premier lieu par la prise de risque. Théoricien du cirque, Philippe Goudard relie par exemple les spécificités du geste acrobatique à la présence d’un espace où tous les regards convergent vers un même point : « Spectacles du cirque ou de la corrida, concours d’athlétisme ou de gymnastique, match de rugby, football, hockey, combat sur un ring ou sur les pitts à coqs, courses de chevaux, cycliste ou de formule 1, tournois de tennis, joutes d’improvisations théâtrales, jeux de dés… ont en effet des composantes communes. »[2]

Les règles du jeu 

Au-delà du défi, une virtuosité va naître de cette arène dans laquelle les danseurs sont observés mais d’où ils jaugent aussi le spectateur. Du cheerleading aux arts martiaux, de l’acrobatie à la voltige, du break au patinage artistique, des formes de virtuosité se manifestent dans des espaces bien différents. Lorsque la performance artistique croise la performance athlétique, un geste virtuose surgit des battles hip hop, mais aussi des sports à vocation physique et artistique, des sports de la vague fun qui se développent dans les années 1990, notamment les sports de glisse dont le but, assez proche du patinage, est d’effectuer des figures récompensées par des notes en fonction de leur technicité mais aussi de leur originalité et de leur créativité. En quittant la scène pour l’arène, sans pour autant se soumette à tous les codes du sport, le danseur des battles modifie les rapports de pouvoir propres au schéma compétitif. De fait, le cadre des pratiques artistiques n’est pas quantitatif. Les barèmes, le quart de point ôté au performer pour un troisième tour de pirouette avorté ne font a priori pas partie du quotidien du danseur. C’est pourquoi, la virtuosité qui naît des speedbattles n’est pas tant celle d’une excellence technique au sein d’un cadre, mais plutôt celle du déplacement des cadres, au premier rang desquels se trouve le cadre de scène, dans une forme de réinvention du geste, de remediation de la danse.

Performance et (dés)obéissance

Cette virtuosité, que la danse emprunte ici au sport mais qu’elle réinvente, est trop souvent réduite à un effet spectaculaire plus qu’interrogée sur ce que pourrait être sa corporéité spectaculaire. Selon Michel Bernard, contrairement à la corporéité spectaculaire dans le sport qui semble principalement relever d’un modèle normatif voire coercitif, la corporéité spectaculaire dans les arts du spectacle (et plus spécifiquement dans le spectacle chorégraphique) serait déconstruction : « Ainsi, le spectacle de danse nous confirme que, par-delà la déréalisation ontologique de la corporéité opérée par le lieu scénique, la dissolution de sa forme et de son identité produite par sa mutation imagée, elle subit conjointement la désintégration temporelle de son apparente unité. »[3] Le format des speedbattles pose alors problème, de quelle corporéité relève-t-il ? La virtuosité qui s’y développe n’est-elle pas aussi celle qui opère dans le show sportif, sujet des mass medias, fer-de-lance du spectacle de masse, agent principal de la transformation du sportif en héros ? De même, le format speedbattles suggère une dramaturgie spécifique, assimilable à la tension dramatique d’un match de tennis à l’issue inconnue ou au suspens d’une descente à ski, dont les virtuosités ne sont pas à contester… Enfin, ne devons-nous pas penser que le modèle des speedbattles (comme celui du match d’improvisation) invite au dépassement de soi, fortement actif dans l’idéologie sportive ? Dans tous ces cas, la virtuosité mise en jeu répond à une urgence, objectivement mesurable dans le sport, ouvertement non mesurable et non mesurée dans la danse, révélant les liaisons dangereuses qui unissent le danseur artiste à son double athlète et bien présentes dans le phénomène spectaculaire qu’est la speedbattle.

 

Aussi, peut-être le corps dansant en situation de battles désobéit-il ? Aux codes du spectacle vivant, aux codes de la virtuosité, aux codes de l’improvisation, aux codes du sport. Paradoxe ou radicalisation du geste dansé, c’est en se soumettant à de nouvelles règles qu’il s’émancipe de ce qui le définit comme corps dansant. Ce faisant, les danseurs développent dans cette nouvelle arène de la danse, des formes de virtuosité incongrues et inventives qui nous forcent à repenser la dynamique de regards, la fascination de la salle pour ce qui prend corps sur le plateau, la question de la technique, les modèles du corps en scène et surtout, les pratiques des danseurs.

Agathe Dumont

Agathe Dumont est docteure de l’Université Paris 3 et enseigne à l’Université Lyon 2. Elle travaille dans le champ de la danse et du cirque contemporains et collabore régulièrement à des projets artistiques et scientifiques.


[1] Dynamique de pensée impulsée, il y a une dizaine d’années par David BOLTER et Richard GRUSIN Remediation. Understanding new media, Cambridge / Londres, MIT Press, 1999. Le terme est un anglicisme mais n’a pas d’équivalent en français.

[2] Philippe GOUDARD, op.cit., p. 40.

[3] Michel BERNARD, De la création chorégraphique, « Les fantasmagories de la corporéité spectaculaire ou le processus simulateur de la perception», Paris, Centre National de la Danse, coll. « Recherches », 2001, p. 89.

photo © Kim-Lin Bailly

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