L’interprétation en danse : art ou divertissement?

 

Le danseur professionnel : un « corps à louer »[1]?

L’objectif de cette étude est d’explorer la notion du « travail d’interprète en danse : art ou divertissement »  comme une compétence singulière pour le danseur professionnel au croisement de plusieurs interactions : espace performatif, espace éducatif, marché du travail, rapport au corps… Le point de départ est un terrain empirique mené dans des centres de formation en danse, institutionnels et non institutionnels, en France, sur la base de méthodes d’enquête ethnographique, d’observation participante, de pratique incorporée immersive[2] et d’entretiens avec des danseurs, des pédagogues et des chorégraphes. Le travail d’interprète est exploré à travers une étude de cas qui semble représentatif de l’évolution de certaines créations et formations hybrides dans le monde de la danse.

L’expérience somatique[3] du geste dansé

Réfléchir sur le travail d’interprète comme une forme d’expérience sensible et/ou divertissante en danse est une proposition complexe. Dans la lignée du travail de Foucault, Foster[4] et Fortin[5] avancent que la construction sociale du corps dansant définit d’une manière claire et bien articulée les modèles esthétiques et les besoins fonctionnels qu’un sujet doit incorporer afin de se qualifier comme « danseur ». Le corps dansant est physique mais aussi symbolique : «  chaque technique de danse construit un corps spécifique et spécialisé, un corps qui représente la vision esthétique de la danse d’un chorégraphe ou d’une tradition »[6]. Selon Foster, dans le contexte actuel, les danseurs sont encouragés à s’entraîner dans un certain nombre de techniques dominantes[7] sans comprendre en profondeur la vision esthétique d’aucune d’elles. Elle qualifie les danseurs contemporains de « corps à louer »[8]. Dans le processus de sa formation, le danseur est amené à se confronter à plusieurs modes de production du geste dansé – de l’organisation hiérarchique des compagnies de danse aux collaborations plus informelles sur la base d’une compatibilité corporelle, intellectuelle et autre. L’hybridation[9] de styles comme phénomène postmoderne amplifie un besoin de polyvalence sur le marché chorégraphique qui s’avère être une source d’enrichissement mais aussi parfois une perte de repères difficile à gérer.[10] Il semble qu’une manière pour les danseurs d’aujourd’hui de se re-approprier leurs corps est le retour vers l’expérience somatique du geste et l’éveil d’une réflexivité sensitive[11] sur leur activité.

Un projet  de création chorégraphique aux écritures multiples : Wanderings (2011-2012)

Camille Lelu, jeune danseuse-interprète, est à l’origine du projet de vidéo danse Wanderings dans lequel elle choisit elle-même six chorégraphes pour six créations de deux minutes autour du poème :

Nous ne cherchons que notre errance,
le goût du brasier sur la glaise,
le rythme calciné des légendes
et le secret de ce gouffre
où nous ne crions plus.

(André Velter, Extrait de l’oracle des pierres, recueil L’Arbre-Seul.)

 

Photos : Camille Lelu (c)

Se percevoir comme une interprète autonome

Ainsi Camille Lélu pose la question des conditions, du contexte et de la diffusion du travail de l’interprète dans un rôle ambigu entre artiste et « entertainer » ainsi que toute la problématique du geste dansé, hybride et virtuel. Portée par un souhait sincère de collaborations avec des chorégraphes estimés, Camille néanmoins contourne le système d’auditions. Elle prend l’initiative d’ « aller vers » les artistes qui l’intéressent au lieu d’attendre d’être « choisie », en optant pour un nomadisme qui remplace le statut du danseur d’ « objet trouvé » sur le marché chorégraphique.

Dans le cadre de notre entretien, la question sur la danse comme forme d’art ou divertissement est apparue sur plusieurs niveaux à travers le vécu et le témoignage de la jeune interprète (24 ans). Formée à la fois à la danse contemporaine et jazz, Camille est pleinement consciente de la différente perception institutionnelle et culturelle des deux styles. La danse contemporaine est plutôt perçue comme forme artistique à part entière par son histoire et sa charge réflexive, tandis que le jazz, le style de danse le plus pratiqué en France par le public amateur, est associé à une fonction ludique et divertissante reposant sur des valeurs de performance motrice et de perfection d’image représentative, au sein de la production des comédies musicales et des shows télévisés.

S’assumer en tant qu’interprète hybride

Cette division binaire, qui peut induire automatiquement la perception d’un style de danse en tant que « divertissant » ou « artistique », est déjouée dans le projet par un choix de mixité de styles qui n’est pas guidé par une intention de cohérence mais par un parcours pluridisciplinaire : « des personnes qui m’ont touchée au cours de mes formations et rencontres, des personnes avec qui je voulais travailler »[12]. Par cette ouverture à une formation continue multidisciplinaire : « de nos jours, un danseur a besoin de ça », Camille a cumulé des cours, des stages et des formations diverses. Dotée d’un fort capital culturel[13], elle s’est forgé sa propre conception de la pratique de la danse, nourrie par d’autres formes d’art, tout en évoluant dans le milieu professionnel de la danse, teinté d’une grande précarité et de besoin de rendement au niveau des choix de parcours et de formations, clairement identifiés.

La conception de Camille Lelu de l’art de l’interprétation en danse

Une autre lecture de la frontière fluctuante entre les dimensions artistiques et divertissantes dans le projet de Wanderings vient de la conception de Camille de l’interprétation du geste dansé. Dans une négociation permanente entre les choix artistiques du chorégraphe et ceux du danseur, le phénomène d’interprétation s’avère souvent un territoire de sables mouvants. Comment conserver la précision d’exécution d’une écriture conçue par et dans une autre corporéité, tout en exprimant un ressenti profond et subjectif ? Cette question ramène de nouveau le débat annoncé mais cette fois-ci par rapport au regard du public. Quelle attitude adopte le danseur par rapport au mode d’interprétation en vue d’une approbation externe ? « Il faut être capable de percevoir où l’autre veut t’amener tout en ramenant sa vie dans le geste proposé », répond Camille. Son expérience de la pratique somatique Feldenkrais l’aide à poser un regard critique sur la dimension spectaculaire de la performance motrice en danse : « grâce aux cours de Lola (Keraly) je me suis recentrée, j’ai le sentiment de mieux comprendre et tendre à affiner la justesse d’un geste ». La conception et la perception de la danse comme forme d’art ou divertissement sont étroitement liées avec les valeurs qui régissent l’exécution d’un geste. Dans Wanderings Camille cherche une qualité de présence « davantage liée à des phénomènes de projection, de fictions internes, de décompositions, de reconstructions imaginaires et organiques[14] ». L’apport de la pratique somatique vient dans la discrétion, la retenue et le rejet d’effets spectaculaires, « comme s’il fallait que le geste n’aille pas trop loin dans la monstration de lui-même[15]. »

Diffusion et perception institutionnelle

Troisième manière de concevoir la problématique de la danse comme forme d’art ou divertissement : son mode de diffusion. La première intention de Camille est une diffusion dans le cyber espace avec un questionnement sur le placement d’un produit culturel élaboré et soigné : « Sur Internet on consomme, consomme… Je voulais voir ce qui se passerait si j’investissais cet espace avec Wanderings,  y a-t-il une véritable place pour l’art ?». Les réseaux sociaux sont de plus en plus souvent objets d’études scientifiques, leur viabilité d’une scène potentielle étant contestée par l’aspect aléatoire des paramètres de consultation, de dynamiques et de cohérence des groupes constitués. Pour Camille s’impose aujourd’hui le besoin d’une diffusion dans des contextes plus adaptés et valorisants – des festivals de vidéo-danse, des concours de court-métrage, etc. La question de la perception d’une œuvre, conditionnée par ces conditions de présentation et diffusion, est primordiale face à la politique culturelle actuelle. Les appuis financiers et les habitudes instaurées de cloisonnement des genres et des grilles d’évaluation s’avèrent parfois difficilement compatibles avec la singularité d’une création artistique.

L’art de l’interprétation dans le champ chorégraphique d’aujourd’hui se décline selon la perception du l’interprète, du chorégraphe et du spectateur – trois figures émancipées et autonomes dans leurs choix esthétiques. La diversité et la fusion de styles, même si délimitées dans la perception évaluative institutionnelle, ne cesse de brouiller les limites des conventions tacites, en créant une  émulsion sensorielle et imaginaire qui sans cesse réinvente le jeu subtil de renouvellement d’une écriture chorégraphique à sa manière.

Biliana Fouilhoux


[1]           Foster, S. L., Corporealities : dancing knowledge, culture and power, London, New York; Routledge, 1996.

[2]           Cette méthode permet au chercheur dans le domaine des pratiques corporelles de ne pas dissocier le sensitif et le réflexif. Cf Andrieu B. Le corps du chercheur, une méthodologie immersive, Presses universitaires de Nancy, 2011.

[3]    Le terme soma désigne la perception du corps à la 1ère personne à la différence du modèle médical objectivant du corps à la 3e personne, « le corps ».

[4]           Foster, S. L., op.cit., p.241

[5]           Fortin S., Danse et santé, Du corps intime au corps social, Presses Universitaires de Montreal, 2008.

[6]           Foster, S. L., Corporealities : dancing knowledge, culture and power, op.cit., p. 241.

[7]           Par exemple en France le Diplôme d’Etat en danse couvre uniquement trois styles : classique, jazz et contemporain.

[8]           Foster, S. L., Corporealities : dancing knowledge, culture and power, op.cit., p. 241.

[9]           Le terme hybridation a été choisi afin de souligner la distinction d’éléments hétéroclites au sein d’un tout qui n’est pas homogène ou fusionnel.

[10]            Cf Constructing Dancer’s Identity: Dance Training as Cultural Embodiment, Biliana Fouilhoux

trickster.lettere.unipd.it/doku.php?id=malessere

[11]   Dans le cadre de mon terrain de recherche, j’ai pu observé plusieurs exemples d’une réflexion sur l’expérience sensitive du geste dansé. Dans un entretien avec Michael Cassan, professeur en modern et jazz, la question qui a surgi est « quelles sont les valeurs qui régissent la frontière fluctuante d’une hybridation naturelle des styles ? » : une projection vers l’extérieur – occuper l’espace, montrer clairement l’articulation du mouvement – et/ou des valeurs d’ordre somatique et écologique – chercher une économie énergétique, alléger le tonus…

[12]   Parmi les six chorégraphes : Patrice Valero, de formation jazz et en collaboration artistique avec des chorégraphes contemporains, Lola Keraly, professeur en danse contemporaine et praticienne da la méthode somatique Feldenkrais, Julie Sicard, qui propose à la fois des cours de modern jazz et de modern, Thierry Verger, à l’origine du style modal, Aurélie Girbal, professeur de jazz et Elodie Francheteau, danseuse-chorégraphe et vidéaste. Chaque définition du style représenté répond à la fois à des critères esthétiques délimités et à une interprétation subjective.

[13]   Ses parents sont professionnellement impliqués dans le champ de l’éducation et le soin, son frère aîné est un artiste reconnu…

[14] Boris Charmatz-Isabelle Launay, Entretenir, à propos d’une danse contemporaine, Centre National de la Danse – Les presses du réel, 2002, p. 31

[15] D. Dobbels, conférence au Cefedem-Sud, le 29 août 2005.

 

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