Le corps du danseur, un corps à l’épreuve

L’expérience spectaculaire se fonde sur une situation au cours de laquelle nous éprouvons physiquement le plaisir procuré par une production artistique déterminée. Elle est une « confrontation[1] » organisée ou parfois imprévue – comme cela peut-être le cas dans les spectacles in situ – avec un « objet esthétique[2] » qui suppose, dans le cadre du spectacle de danse contemporaine, l’action d’un intermédiaire humain : le danseur. S’ils ne suffisent pas intrinsèquement à élaborer une représentation, le danseur et son corps font partie de son enjeu global et c’est sur eux que sont portées toutes les attentions, qu’il s’agisse de celle des spectateurs ou de celle du chorégraphe et des techniciens. Ils ne sont qu’un élément du spectacle, mais un élément cependant indispensable.[3] En nous appuyant sur les recherches que nous avons menées dans le cadre de notre thèse de doctorat, nous chercherons au cours de cet article à questionner le corps du danseur. Ce corps qui fascine – puisqu’il attire irrésistiblement le regard – quel est-il et que pouvons-nous en dire ?

 

photo © Kim-Lin Bailly

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La formation du corps du danseur

Il existe en France deux structures principales de formation supérieure du danseur : le CNDC (Centre National de Danse Contemporaine) à Angers (école supérieure de danse sous statut associatif, qui fonctionne sous le contrôle de l’État), et les deux CNSMD (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse) à Paris et à Lyon (établissements publics d’enseignement supérieur), même si certains interprètes passent par d’autres centres de formations habilités par l’État à assurer une formation professionnelle. Le parcours du jeune danseur qui souhaite devenir interprète est un parcours fastidieux, qui débute bien souvent dès le plus jeune âge. Durant cette période initiale de formation, durant laquelle le jeune danseur va devoir mener une compétition contre lui-même, il va acquérir des bases techniques solides et apprendre à travailler son corps afin de le maîtriser et de le manipuler. Sylvia Faure parle à ce sujet d’un « dressage des corps[4] » par les institutions de formation du monde de la danse.

Ce travail intense du corps, ainsi que l’indique Pierre-Emmanuel Sorignet, empreint le danseur également en dehors de sa vie professionnelle : « Les effets du processus d’intériorisation et d’incorporation du métier de danseur se prolongent au-delà de la sphère du travail. Ils se perçoivent dans la façon de se tenir, de se nourrir, de se soigner, de s’habiller et participent ainsi à la construction d’un habitus (une façon d’être au monde) spécifique. L’identification au métier s’opère ainsi progressivement, à la fois dans la modification du corps travaillé quotidiennement et dans les usages sociaux de ce corps de danseur, qui continue de se présenter comme tel jusque dans les espaces les plus intimes de la vie des individus.[5] » Le travail du danseur lui demande donc un engagement quotidien, où tout sera orienté autour de son travail : bannir les vacances au ski à cause du risque important de blessures, éviter les soirées entre amis la veille des spectacles programmés pour se maintenir dans une bonne condition physique, veiller à son alimentation.

Les danseurs vont donc au cours de leur formation intérioriser une « culture somatique » spécifique qui représente selon Luc Boltanski « l’existence de relations signifiantes ou d’affinités entre l’ensemble des comportements corporels symboliques ou pratiques propre à un groupe, que ces comportements se manifestent dans le domaine de la sexualité, du rapport à la santé et à la maladie, des soins corporels, du sport, de l’alimentation ou même de l’esthétique corporelle (cosmétique, vêtement, etc.).[6] »

Lorsqu’il prend la décision de faire de la danse son activité professionnelle, le danseur fait de son corps son outil de travail, un outil qu’il va devoir prendre en charge et gérer de façon individuelle tout au long de sa carrière à travers un entraînement physique régulier. L’entraînement du danseur doit donc avoir lieu non seulement lorsqu’il est en période de création, mais également lorsqu’il est en période de chômage. En effet, la majorité des interprètes relèvent du régime spécial d’assurance chômage des intermittents du spectacle et donc alternent les périodes de travail et les périodes de « non-activité. » Afin de maintenir une activité physique durant les périodes où le travail fait défaut, le danseur va prendre des cours et passer des auditions. En effet, ces dernières, si elles sont un moyen pour trouver un nouvel emploi, sont aussi l’occasion de rencontrer de nouveaux chorégraphes et une solution qui permet au danseur de continuer à mobiliser son corps. Au fil de l’expérience qu’il va acquérir et des rencontres chorégraphiques qu’il va réaliser, le corps du danseur va continuer de se modeler pour finalement devenir constitutif de son identité corporelle : « La façon de se mouvoir, la morphologie du corps lui-même (les danseurs qui ont travaillé avec des chorégraphes qui demandent un travail au sol ont un buste particulièrement développé) attestent d’une signature de la danse qu’ils sont susceptibles de produire (…).[7] »

 

Le corps du danseur entre souffrance et jouissance.

Lors des périodes de création, chaque répétition – qui consiste dans l’auto-observation du danseur, dans le travail sur soi, sous l’égide du chorégraphe, afin d’élaborer sa partition dans la compagnie des autres danseurs[8] – est l’occasion pour le danseur de construire physiquement sa chorégraphie et d’explorer de nouveaux états de corps, de pousser son corps au-delà de ses limites pour atteindre non pas la perfection mais la justesse du mouvement.

Pour mieux comprendre ce qui est en jeu dans la pratique corporelle chorégraphique, nous avons demandé à un comédien qui a travaillé dans plusieurs créations de danse contemporaine de revenir sur ces expériences. Son approche « extérieure » de la pratique de la danse du fait de sa formation initiale en art dramatique nous a semblé pertinente dans la mesure où elle permet d’aborder la question du corps dansant avec un regard neuf sur la pratique chorégraphique tout en ayant cependant une large expérience de la scène ; un regard qui a encore la capacité de remarquer ce qui, pour des danseurs exerçant leur métier depuis plusieurs années, peut sembler anodin, quotidien, routinier, être « intériorisé » et donc passer inaperçu. Le discours de ce comédien révèle l’importance de l’attention portée au corps qu’entraîne la pratique de la danse, l’intense engagement physique que met en jeu le mouvement chorégraphique, mais aussi la difficulté de verbaliser les sensations qu’il engendre :

« Alors c’est là que ça va être plus compliqué en fait. Parce que c’est marrant, j’arrive à ressentir les choses mais pas trop à les expliquer… C’est peut-être un peu bateau mais… Les premières fois où j’ai travaillé avec lui [le chorégraphe], c’était vraiment de la souffrance, parce que… C’est comme si j’avais pris des plantes… médicales tu vois ? Un truc pour te nettoyer de toutes tes saletés, de ton tabac, ton café, ton machin et que du coup c’était vraiment de la souffrance… physique, parce que j’ai eu des réactions avec les échauffements, des réactions physiques très fortes, c’est que j’avais envie de vomir par exemple. J’avais envie de vomir, c’était… s’étirer le ventre tu vois ? (…) C’était… des réactions physiques… douloureuses oui, vraiment douloureuses. Quand on finissait l’échauffement, on avait un peu tout ouvert, j’allais fumer une cigarette, il était dingue [le chorégraphe], il disait « t’es fou ? Pourquoi tu fais ça ? » Plus ça allait plus j’ai appris à écouter aussi mon corps (…). Enfin quand j’ai commencé avec lui [le chorégraphe], j’avais beaucoup de kilos en plus et j’ai vraiment maigri en travaillant avec lui, non pas parce que j’ai fait des choses physiques, mais parce que j’écoutais mon corps. »

Le corps du danseur est donc un corps laborieux, qui mêle plusieurs états, allant de la jouissance à la douleur comme en témoigne cet interprète :

« L’état de corps du danseur c’est une jouissance dans le mouvement et c’est une résistance le matin au lever, mais en même temps, ça fait partie de notre quotidien, c’est-à-dire que la douleur en général fait partie du métier, je pense qu’il faut apprendre à gérer ce genre de paramètres. (…) Et en ce qui concerne la douleur, c’est quelque chose finalement duquel on jouit, c’est-à-dire que de sortir fatigué, de sortir mal, ça fait partie des enjeux et en même temps c’est rassurant de se retrouver dans cet état-là parce que c’est comme ça qu’on veut être, c’est une densité musculaire au service du mouvement et se rendre compte que ça travaille, que ça fait mal, d’une certaine manière parce que y’a de bonnes douleurs et c’est agréable, c’est jouissif. »

Ce rapport à la douleur est quelque chose d’omniprésent dans le monde chorégraphique, avec plus ou moins d’intensité. Comme l’explique ce danseur, il est fréquent de sentir ce que l’on peut décrire comme des sensations d’inconfort après une journée de travail ou au moment d’entamer celle-ci (courbatures, crampes). Mais le risque de blessure est aussi fortement présent. Ainsi, il n’est pas rare qu’un ou plusieurs interprètes montent sur scène en étant blessés et souffrant de foulures, d’entorses ou autres pathologies, qui sont momentanément traitées par des crèmes chauffantes et des antidouleurs. P.E. Sorignet explique bien ce rapport particulier à la santé propre au monde de la danse contemporaine en particulier : « Le rythme de travail, fait d’échéances précises qu’il faut tenir (premières, dates de diffusion), et la personnalisation de la chorégraphie font que le danseur hésite à s’arrêter, d’autant plus qu’il a rarement des doublures, comme c’est le cas dans les grandes compagnies classiques où deux danseurs apprennent un même rôle.[9] »

 

photo © Kim-Lin Bailly

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Corps dansant et stéréotype social

Le corps du danseur, même si cela ne se vérifie pas systématiquement dans la danse contemporaine comme c’est encore le cas en danse classique, est un corps travaillé, reflétant l’agilité, la puissance, la maîtrise. Il exerce, dans sa quasi-perfection, un pouvoir d’attraction lié à sa force érotique. Il est donc important de relever la dimension de l’éros du corps du danseur, mais aussi cette exacerbation de ses humeurs, comme l’autre côté du miroir social ou prime l’effacement du corps dans ce qu’il peut avoir de bestial. Il suffit pour cela d’évoquer les chorégraphies de Jan Fabre et le rôle qu’y jouent les fluides que les corps expulsent. Cette érogénéisation de l’espace et la socialité érotique qui lui est liée serait alors un facteur permettant de dépasser la sociabilité moderne. La danse contemporaine serait donc comme le souligne Betty Lefèvre un moyen de détourner les figures emblématiques du corps au niveau des valeurs identitaires homme/femme[10], mais aussi plus généralement les figures emblématiques des corps tels que la société les conçoit – jeunes, musclés et en bonne santé – à travers un questionnement sur le vieillissement du corps. Une thématique qui, on le comprendra aisément, touche de plein fouet le milieu de la danse.[11] Aussi est-il de plus en plus fréquent de voir sur scène des corps que la société qualifient de « vieux. » : « La spécificité de la danse contemporaine est d’avoir établi dans ses fondements, contre l’esthétique classique, la possibilité de danser professionnellement toute sa vie, dans la lignée des figures fondatrices de la danse moderne et contemporaine (Merce Cunningham, Martha Graham, Dominique Dupuy, Carolyn Carlson, etc.). La danse n’étant plus l’objet d’une représentation purement esthétique, mais la traduction d’une identité artistique, le danseur est censé pouvoir exprimer à chaque étape de sa vie la dimension artistique de son parcours, avec ses possibilités physiques du moment.[12] »

Nous retrouvons donc ici deux des modes de réception mentionnées par Betty Lefèvre[13], celle de l’attente du corps dansant en lien avec l’image stéréotypée du danseur et celle détournant les figures emblématiques du corps, où les danseurs viennent explorer et questionner les valeurs dominantes et normatives de la société. Si pour l’auteur ces logiques sont distinctes, elles ne sont néanmoins pas en contradiction. En effet, selon une logique relativiste, l’attente que se fait le spectateur du corps dansant peut être multiple, ce qui le rendrait à la fois en mesure d’apprécier de voir des corps « stéréotypés » ou au contraire des corps qui sortent des schémas classiques de figuration que se fait la société du corps dansant. Nous pouvons aussi dire que c’est dans la relation qui unit un public et des œuvres que le goût évolue et se transforme : « Il s’agit donc de s’intéresser d’abord à ce qui relie, met en relation, avant de poser comme des faits séparés qu’il y a un public et une œuvre : un public qui se trouverait déjà tout fait avant d’aborder l’œuvre, comme Athéna sortant casquée de la cuisse de Zeus, et une œuvre qui se suffit ou se justifie d’elle-même. C’est dans la relation qui les lie que le goût se constitue, évolue, se transforme. [14] » Ainsi, un spectateur se trouvant dans une logique d’attente de la « normalité dansante » (pour rappel : « les danseurs sont des hommes et des femmes identifiés comme tels, la répartition sexuée des rôles est respectée, ils sont experts dans la maîtrise des corps et virtuoses de la difficulté technique[15] ») peut, en étant confronté à des chorégraphies où les figures emblématiques du corps sont détournées, être amené à changer ses attentes et faire évoluer ses goûts. « Le goût transforme celui qui goûte.[16] »

Nous avons pu au cours de cet article nous attacher à l’étude du corps du danseur, en montrant combien tout au long de sa carrière il allait le mettre à l’épreuve, que ce soit au moment de sa formation pour apprendre à le maîtriser mais également tout au long de sa carrière, sur scène comme au quotidien. Un corps qui au-delà des attentes normatives que la société lui confère vient justement questionner les figures emblématiques qui lui sont liées.

Chloé Charliac

Chloé Charliac est docteure en sociologie de l’Université Paris Descartes – Sorbonne et chargée de cours à l’Université de Rouen. Spécialisée dans l’étude des arts du spectacle, et plus particulièrement de la danse contemporaine, ses travaux s’articulent autour de trois thématiques principales : les dynamiques sociales, le corps et l’urbain.



[1]           Leveratto J-M, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La dispute, 2006, p. 35

[2]           Ibid.

[3]          Le Breton D., Le théâtre du monde. Lecture de Jean Duvignaud, Laval, Les Presses de l’Université de Laval, 2004, p. 180

[4]           Faure S., Apprendre par corps : socioanthropologie des techniques de danse, Paris, La Dispute, 2000

[5]          Sorignet P.E., Danser, enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La découverte, 2010, p. 21

[6]           Boltanski L., « Les usages sociaux du corps », in Dictionnaire de la Sociologie, Paris, Encyclopædia Universalis, Albin Michel, 1998

[7]           Sorignet P.E., op. cit., 2010, p. 171

[8]           Cf. Le Breton D., Le théâtre du monde. Lecture de Jean Duvignaud, Laval, PUL 2004, p. 182

[9]           Sorignet P.E., op. cit., 2010, p. 21

[10]          Lefèvre Betty, « L’expérience de la réception du spectacle en danse contemporaine » in Sylvia Girel (sous la dir. de), Sociologie des arts et de la culture, un état de la recherche, 1er Congrès de l’Association Française de Sociologie, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques Sociales », 2006, p. 297

[11]          Les danseurs du corps de ballet de l’Opéra de Paris prennent leur retraite vers 45 ans.

[12]          Sorignet P.E., op. cit., 2010, p. 276

[13]          Lefèvre Betty, op. cit , 2006, pp. 290-297

[14]          Péquignot B., Sociologie des arts, Paris, Armand Colin, coll. « 128 », 2009, p. 59

[15]          Lefèvre Betty, op. cit., 2006, p. 290-291

[16]          Hennion A., « Les interdits de la sociologie de l’art », in Sociologie de l’art n°11 : Sociologie des œuvres d’art II, Bruxelles, La Lettre volée, 1998, p. 18

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