« La question de la chorégraphie n’est pas forcément liée au corps »

ENTRETIEN AVEC GILLES JOBIN, CHOREGRAPHE (1/2)

Propos recueillis par Louis-Clément Da Costa.

 

Gilles Jobin – photo : Grégory Batardon


 

Peux-tu nous parler de ton parcours avant ta venue à la chorégraphie ?

J’ai toujours pensé que je serai chorégraphe, mais je ne voulais pas commencer trop vite, je voulais d’abord me débrouiller comme danseur. J’ai donc dansé une dizaine d’années dans différentes compagnies. J’alternais entre danseur et technicien (plutôt lumière mais aussi son) et j’ai aussi fait de la programmation au Théâtre de l’Usine à Genève entre 1993 et 1995 avec Yann Marussich. Je pensais qu’avant d’être chorégraphe, c’était bien de connaître tous les métiers de la scène. Je me disais que c’était toujours mieux de balayer dans un théâtre plutôt que dans un supermarché. Tant qu’à faire de l’alimentaire, autant que ce soit dans le milieu du spectacle. J’ai fait de tout ! Dans les grands concerts de rock, j’ai vu qu’ils étaient hyper organisés et ça m’a servi dans mon travail. Cela m’a rendu très autonome, cela me permet de bien concevoir mes projets du point de vue aussi bien de la technique, de l’administration que de la production.

Entre 1995 et 1996 j’ai fait trois soli puis ma première pièce de groupe (A+B=X). Dès que ça a commencé à fonctionner, je me suis rendu compte qu’il ne fallait pas que je fasse d’autres choses à côté. Je me suis donc assez vite professionnalisé (en tant que chorégraphe). Cela me paraissait évident que j’allais un jour diriger mes propres pièces. Il faut dire que je n’ai jamais vraiment rencontré le ou la chorégraphe idéal dont rêvent un peu les danseurs parfois… J’ai cherché, puis ils ne m’engageaient pas et en fait c’était mieux. Je suis finalement assez content de ne pas avoir eu de trop longues et importantes influences. J’ai travaillé des périodes relativement courtes avec des chorégraphes, du coup je suis moins marqué que si j’avais fait dix ans chez Anne Teresa de Keersmaeker par exemple.

 

« Etre un corps pensant et non pas un corps exécutant »

 

Peux-tu nous parler un peu de tes inspirations ?

Il y a eu différentes phases. Quand j’ai commencé en 1995, la réflexion était en relation avec la danse des années 80 : la danse que l’on a pratiquée en tant que danseur. On se disait un peu : c’est quoi cette danse ? Ce qu’on appelait « la danse au kilomètre » : des super productions, très spectaculaires. C’était la fin de cette « super époque 80’s» très influencée par la danse française en Suisse. Mais ça commençait déjà à tourner à du « très gros pour pas grand-chose ». Il y a toute une génération de danseurs qui s’est questionnée sur « pourquoi bouger », « à quoi ça sert de bouger », « penser avant de bouger », et il y avait aussi pas mal de nudité, très peu de moyens, de l’arte povera. Je regardais plutôt du côté des arts visuels en fait. Quand on a déménagé à Londres en 1997 (avec ma femme La Ribot), il y avait cette exposition, « Sensation », et une nouvelle vague d’artistes anglais assez bruts et assez engagés comme les Frères Chapman. Mon père était peintre donc j’ai toujours eu cette ligne « art visuel » en moi. Je trouvais très intéressant les artistes visuels qui faisaient de la performance. Ils avaient une manière de s’engager dans le mouvement qui n’était pas du tout au niveau de l’interprétation, ou de la représentation. Ils étaient en action d’un geste, en action de « jeter de la matière au sol », en action de… Je trouvais que leur qualité d’interprétation était particulière. Ce sont des choses que j’ai essayé de mettre dans ma danse, j’ai commencé à créer une danse « task base ». Avec des tâches à accomplir pour le danseur. Pour que le danseur soit en action de réflexion au moment où il fait l’action. Mes premières pièces était chorégraphiées de manière un peu plus traditionnelle, il fallait apprendre une chorégraphie comme dans A+B=X. Mais dès 2001, j’ai commencé à travailler sur des systèmes. Je donnais moins d’importance à la forme qu’à la manière d’y arriver. Le danseur est en train de prendre des décisions, de faire des choix en direct, d’être un corps pensant et non pas un corps exécutant.

Est-ce une manière de dire qu’il faut penser avant de bouger ?

Dans la vie normale, on fait comme ça, c’est-à-dire que les choses se passent dans un certain ordre. Tu ouvres la porte du frigo, tu sors la bouteille de lait, tu enlèves le bouchon et mets le verre dessous. Puis tu verses le lait. Tu ne peux pas prendre la bouteille sans ouvrir la porte. Si tu le fais dans le mauvais ordre ça ne marche pas ! Entre le moment où j’ai soif et celui où je décide de boire du lait, j’ai donc dû m’organiser physiquement et spatialement pour résoudre cette problématique. Il y a un processus de choix tel que lorsque je vais me lever pour prendre ce verre, mon attitude montrera déjà que je suis en direction de la porte du frigo. On donne ainsi toutes sortes de signes. Depuis quelques temps maintenant, j’invente des systèmes qui permettent aux danseurs de chorégraphier eux-mêmes la pièce :  j’appelle cela des générateurs de mouvements. Je mets en place des algorithmes que j’enseigne aux danseurs, eux résolvent l’équation et trouvent le résultat. Bien sûr je me débrouille pour que le résultat qu’ils trouvent corresponde à mes prévisions, à un type de qualité de mouvement.

Cela rejoint-il ton intérêt pour le sport ?

En effet, je me suis toujours demandé pourquoi les gens vont voir du sport. Je trouve ça étonnant. La chose principale du sport, c’est la concentration et l’efficacité. Je ne sais pas vraiment pourquoi, mais les humains aiment voir d’autres humains en état de concentration. Les sportifs sont archi-concentrés pour que leurs gestes soient les plus efficaces possible. C’est la beauté du tennis par exemple, cette espèce d’engagement sur le geste pour attraper la balle. Ce n’est pas du tout de l’ordre de l’esthétique.

 

« Il me semble que le but du chorégraphe est de rendre le mouvement intéressant, d’arriver à faire dire des choses ou de générer des pensées dans la tête du spectateur grâce au mouvement qu’il leur propose. Je suggère des lectures possibles. »

 

L’esthétique découle de l’efficacité du geste et de l’état d’extrême concentration pour le générer ?

Oui, mais pourquoi s’intéresse-t-on à l’efficacité du mouvement ? On retrouvera la même chose chez les artisans par exemple ou chez n’importe quel spécialiste, chez les scientifiques aussi, partout où il y a un savoir-faire. N’importe quelle activité humaine un peu complexe, je trouve cela beau à voir. Il me semble que le but du chorégraphe est de rendre le mouvement intéressant, d’arriver à faire dire des choses ou de générer des pensées dans la tête du spectateur grâce au mouvement qu’il leur propose. C’est l’idée d’un travail basé sur la suggestivité. Je suggère des lectures possibles. Jean-Luc Godard disait que le spectateur doit travailler. Lorsque l’on est dans le champ de l’art contemporain, on est actif en tant que spectateur. On n’est pas passif, ce n’est pas du divertissement pur. On est là pour penser, par exemple à l’état du monde, à des sensations. Ca peut être très abstrait, c’est une invitation au voyage mental. A priori on est éveillé ! Parfois les gens pensent que le rôle de l’artiste est de divertir mais ce n’est pas forcément ça. Certains ont de l’humour d’autres moins, on peut faire différents choix en tant qu’artiste.

 

The Moebius Strip – photo : Dorothée Thebert


 

Tu tisses une relation fine avec des musiciens réputés comme Franz Treichler le leader des Young Gods, ou Cristian Vogel et plus récemment David Greilsammer de l’OCG. Comment décrirais-tu la relation entre ton travail et la musique ?

La musique a un rôle très important dans mes pièces. La qualité physique du son crée des tensions. Une même scène en silence ou avec de la musique change fondamentalement. Pour toutes mes premières pièces avec Franz, c’était une musique très imbriquée avec ce qui se passait sur le plateau. Après, avec Cristian, c’était moins connecté, et de plus en plus je pense que la musique doit avoir sa voie et la danse la sienne. On combine vraiment trois éléments : la musique, la lumière et la chorégraphie. Il y a aussi de la spatialisation dans la musique, elle peut donner de la profondeur aux choses. C’est un peu mystérieux la manière dont ça marche, mais c’est important. J’aime quand la musique est très concrète : lorsque l’on met un disque et que c’est ce disque-là que l’on entend. J’ai un peu accepté la musique telle qu’on la ressent au cinéma, qui semble venir on ne sait pas trop d’où. Mais quelque part je préfère que l’ambiance musicale soit l’ambiance du lieu où se trouvent les gens. J’aime moins les musiques que l’on place pour enjoliver. Dans la danse on le fait beaucoup, c’est une convention dont on peut s’échapper ou que l’on peut accepter.

 

«Le chorégraphe a de la marge avec le corps, il peut le rendre archi-théâtral, ou même documentaire s’il veut. Il peut passer du corps documentaire au corps abstrait voire au corps invisible.  »

 

Est-il possible de faire une danse abstraite à partir du moment où il y a des corps sur scène ?

La description que je préfère de mon travail, c’est que je fait de l’ « abstraction figurative ». Je pense qu’effectivement, il n’y a rien de plus concret qu’un corps. Alors sur une pièce comme Quantum par exemple, basée sur des principes de la physique des particules c’était génial pour moi, uniquement abstrait ! Il s’agissait uniquement de mettre en action des principes de mouvements, de les amener de l’échelle quantique à notre échelle, et faire en sorte que ça veuille dire quelque chose. Sans thème, sans idée derrière : l’aspect figuratif de la pièce est juste dans le fait que ce sont des corps de danseurs et pas des danseurs qui auraient des tubes, des carrés, des formes géométriques rajoutées pour les rendre plus abstraits. Non, ce sont des corps avec des costumes moulants. On identifie tout à fait que ce sont des corps  et cela rajoute un sens sur la pièce. C’est là que je joue avec la suggestivité. Dans Quantum, il y a une scène avec un homme et une femme tous deux chargés positivement. Il y a impossibilité de contact car deux aimants chargés positivement se rejettent. On peut voir autre chose, du fait que ce sont deux corps, on peut lire une relation. Le figuratif c’est que ce sont des corps, c’est concret par rapport aux générateurs de mouvements qui eux sont abstraits. Cunningham était très porté sur tout ça : il amenait des choses très loin dans l’abstraction la plus complète mais finalement il arrivait quand même toujours à dire des choses sur l’humain. Moi je trouvais cela un peu trop austère, il a presque « austérisé » le mouvement, mais pas dans toutes ses pièces. Il a fait des choses plus chaudes, plus comiques aussi, plus humaines. Le chorégraphe a de la marge avec le corps, il peut le rendre archi-théâtral, ou même documentaire s’il veut. Il peut passer du corps documentaire au corps abstrait voire au corps invisible. Il y a des chorégraphes qui arrivent à faire des pièces sans danseur. La question de la chorégraphie n’est pas forcément liée au corps. On peut faire une chorégraphie d’objets, d’espaces ou de lumière. Moi c’est ça que j’aime, être toujours ramené à la réalité physique du corps en action dans un espace physique partagé avec celui du spectateur, c’est-à-dire qui obéit aux mêmes règles de la physique. Si je fais un film par exemple, je suis dans une autre dimension car je peux faire des choses dans le film que le spectateur ne pourra pas faire dans son siège. Rien que de pouvoir faire un gros plan sur un visage, c’est déjà une situation qui est hors du réel par rapport à la condition d’un spectateur dans une salle de théâtre. Le film peut se passer ailleurs et avant, on peut couper, faire des éditions temporelles que l’on ne peut pas faire dans la réalité. Dans un spectacle, le corps est réellement là et le spectateur le sait, dans un film ce n’est pas le cas.

Justement, tu as un projet de film en 3D, Womb. Pourquoi la 3D ?

Les chorégraphes sont des experts en 3D. En fait tout le monde est expert en 3D, vu que l’on vit dans un univers en 3D. Le cinéma en 3D pose un certain nombre de problèmes, le hors champ ou le fait qu’une personne vienne du fond vers la face, par exemple. Ce sont des choses que l’on ne ressent presque pas dans le cinéma 2D : le personnage va s’agrandir mais on n’a pas du tout le sens de la profondeur. Donc il y a toutes sortes de choses qui ne sont pas forcément bien maîtrisées par les gens du cinéma alors que dans le théâtre, ces dimensions-là comptent aussi. C’est pourquoi je pense que je peux amener des choses, cela ne me fait pas peur de m’approprier l’outil en volume, de travailler sur le volume à l’intérieur du cadre. Il y a toutes sortes de problèmes avec la 3D sur lesquels un chorégraphe peut réfléchir. Le problème est que dans le monde du cinéma (en tout cas en Suisse), ils sont tellement fermés sur leur propre système qu’ils n’arrivent pas à valider ce genre de démarches et à financer ce genre de projets issus d’un chorégraphe qui se pose une question sur le cinéma. Ils disent « Ah mais non ! C’est une réflexion sur la danse par sur le cinéma, alors pourquoi vous ne faites pas un spectacle de danse ? ». J’aurais envie de faire un spectacle virtuel, de proposer au spectateur d’aller voir un spectacle dans une salle de cinéma. C’est une manière de voyager sans la physicalité des corps, mais de redonner le sens du volume des corps en direct, de retrouver la tension qu’un corps en volume peut créer sur une scène.

Le cinéma est plus populaire dans le sens où tout le monde va voir des films, par forcément des spectacles de danse…

Je ne sais pas si tout le monde va aller au cinéma voir des films de danse par contre.

Il y a l’exemple de Pina de Wim Wenders.

Pina ce n’est pas un film de danse, c’est un documentaire. Comme disait mon producteur, on sort de la salle plus intelligent que quand on y est rentré. Il y a une utilité au fait d’aller voir Pina. C’est peut-être d’ailleurs ce que je pourrais reprocher au film, ce côté documentaire. Les parties qui m’intéressent le plus sont les parties dansées. D’ailleurs, pourquoi ne pas avoir mis Le Sacre du Printemps en entier ? C’est là où je me dis que la 3D, c’est peut-être une image augmentée. Il y a peut-être quelque chose en plus grâce à la 3D qui va dans le sens de la danse.

 

« Je suis toujours parti sur l’idée qu’il fallait autant que possible partager les ressources, être le plus ouvert et le plus open-source possible, favoriser les projets qui encouragent la circulation du sud au sud. »

 

Peux-tu nous parler un peu des projets Sud Sud de la Cie Gilles Jobin ?

Disons que de par les voyages que l’on a fait avec la compagnie, on s’est retrouvé dans des endroits où l’on ne pensait pas, a priori, qu’il y aurait de la danse contemporaine : dans des villes africaines, ou à Fortaleza au Brésil par exemple. En fait il y en a ! Chez nous, quand on se met à la danse, on se spécialise dans un truc à part qui nous sort un peu de la société. Dans certains pays, c’est presque le contraire : on se rend compte qu’accéder à la danse contemporaine, c’est accéder à la culture. Souvent cela concerne des jeunes défavorisés, des gens qui font des projets dans des quartiers ou des favelas. Ce sont des jeunes qui à travers la pratique de la danse apprennent à lire, à écrire, à s’organiser, à produire, découvrent également l’hygiène, le travail et un métier. Le métier de danseur est tout à fait honnête et possible. Cela leur donne aussi accès à l’autre, l’autre de sa propre culture, ou l’autre des étrangers. Pour certains cela leur donne même accès aux voyages.

Je suis toujours parti sur l’idée qu’il fallait autant que possible partager les ressources, être le plus ouvert et le plus open-source possible, favoriser les projets qui encouragent la circulation du sud au sud. C’est-à-dire ne pas y aller et enseigner, mais y aller, présenter une pièce et puis profiter du travail et de la rencontre avec les gens sur place. Sans être celui qui sait faire, le grand maître venu d’Europe qui repart ensuite sans être rentré dans la réalité. Il faut essayer de donner un accès à des formations, notamment aux jeunes. Leurs donner un coup de main pour qu’ils puissent passer des auditions, les recommander et les accompagner au niveau moral et financier. Voilà, ce sont des choses de cet ordre-là dont s’occupe Sud Sud.

La première chose que l’on a faite, c’est un site (toujours en ligne d’ailleurs) qui repère tout ce qui a trait à la danse contemporaine en Amérique du Sud. Cela nous intéressait de voir en tant que compagnie les possibilités de diffuser là-bas. On a fait une enquête et on s’est rendu compte que c’était dommage de garder ces informations pour nous, autant les mettre en ligne. Quand on l’a fait, c’était au début d’internet. Les choses n’étaient pas aussi accessibles qu’elles le sont maintenant. Après, cela prend beaucoup d’énergie. On est une compagnie de danse, pas une institution, on a aussi nos limites. On aurait aimé parfois en faire plus et l’on est aussi arrivé à un questionnement autour de la professionnalisation, ou pas, de ce genre de projet. Il faut beaucoup plus de moyen si on veut que les choses se pérennisent.

Une autre chose que l’on a faite, à Bamako, c’est le projet qui s’appelle le « Copier-coller ». Pour créer des cyber-cafés et des endroits de jeux vidéo pour les danseurs. Pour qu’ils aient sur place des activités qui génèrent des revenus mais aussi pour qu’ils apprennent à gérer un lieu et qu’ils aient du matériel informatique donc un accès à internet. Après, il peut y avoir un lieu de danse qui s’ajoute à ça (au « Copier-coller », c’est eux qui l’ont voulu) mais ce n’est pas forcément nécessaire. L’idée était de stimuler l’envie et la nécessité de lire et d’écrire en attirant les jeunes autour de Facebook et des réseaux sociaux. Ca casse aussi un peu la fracture numérique. Tous ces jeunes ont besoin d’aller s’inscrire à des stages, donc il leur faut un endroit et il leur faut parfois aussi quelqu’un pour les aider. Tout ça aide à réunir et partager mais il faut faire beaucoup de suivi et de formation. Ce n’est pas gagné d’avance, les idées sont bonnes mais il nous manque un peu de moyens pour les amener à des étapes supérieures de développement.

 

Isabelle Rigat et Susana Panadès Diaz dans Shaker Loops – photo : Gregory Batardon


 

« La danse, en étant particulièrement peu narrative, fait appel à d’autres manières de réfléchir. Ce n’est pas parce que c’est plus abstrait que c’est moins compréhensible. »
 

 

Que serait pour toi le rôle de l’art contemporain ou de la danse contemporaine dans notre société ?

La danse a plein de fonctions, elle peut jouer toutes sortes de rôle. Mettre les corps en mouvement, c’est déjà plutôt bien dans une société qui tend à l’immobilisme. Au niveau de l’intégration, la danse est un langage qui fait peu appel à la parole, donc on communique autrement. Le contact est un outil utile pour rencontrer l’autre à travers le corps. Par ailleurs, les chorégraphes sont de vrais auteurs. Au théâtre, l’auteur est surtout celui qui écrit la pièce, au cinéma on produit des scripts, des scénarios. La danse est plus abstraite, plus ouverte, et en cela ressemble plus à l’art visuel. Elle pose des questions au niveau du temps qui passe. Le temps que l’on passe ensemble dans une salle de spectacle, tous les arts du spectacle le questionnent, mais disons que la danse, en étant particulièrement peu narrative, fait appel à d’autres manières de réfléchir. On peut regretter que la danse ne soit pas assez vue par les gens qui aiment bien l’art visuel par exemple. C’est comme s’il y avait un malentendu, toutes sortes d’a priori sur la danse. Parce que « la danse », « la danse contemporaine » ça ne veut rien dire en soit : il y a toute sorte de courant dans la danse contemporaine. Mais de nouveau, je pense qu’on ne peut pas vraiment comprendre l’art contemporain sans connaître la danse, comme on ne peut pas vraiment comprendre l’art contemporain si on n’a pas quelques notions de musique contemporaine. Il faut quand même savoir un peu ce qui s’est passé : ce qu’a fait John Cage est tout aussi important que ce qu’a fait Cunningham en chorégraphie, ou que ce qu’ont fait des artistes visuels à la même époque. D’ailleurs ils s’influençaient les uns les autres et les artistes entre eux communiquaient. Par exemple, les gens de la musique ne s’intéressent pas forcément à Cunningham bien qu’ils vénèrent John Cage. La danse est un peu le parent pauvre de l’art contemporain, alors qu’elle a le même type de rôle à jouer. Ce n’est pas parce que c’est plus abstrait que c’est moins compréhensible. En fait c’est assez simple, il faut juste connaître deux ou trois codes.

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