« La première pièce qu’on a faite c’était à la maison, juste pour s’amuser. »

ENTRETIEN AVEC ALAIN PLATEL, CHORÉGRAPHE.

Depuis Stabat Mater en 1984, et jusqu’à la création l’an dernier de C(h)oeurs, entre danse et théâtre, entre virtuosité et amateurisme, dans une perpétuelle recherche aussi bien physique qu’intellectuelle et esthétique de mélanges, de dialogues et de rencontres, les Ballets C de la B ont imposé leur marque et un certain style dans le monde de la danse contemporaine, bouleversant certains codes et jouant avec les formes, les genres et les registres. Nous avons rencontré Alain Platel cet été pour parler avec lui de danse, de divertissement et de bien d’autres choses…

Alain Platel, Gand, août 2012.

Les Ballets C de la B ont aujourd’hui 28 ans et apparaissent comme une compagnie bien installée dans le paysage chorégraphique. Mais tout a commencé pour vous de manière bien informelle, sous la forme d’un collectif d’amateurs.

On a fait nos premières pièces sans ambition. A l’époque, on était tous des amateurs, un groupe d’amis qui avaient envie de faire quelque chose, et comme on aimait pas trop le football on s’est lancé dans cette aventure. On était stimulé par une certaine ambiance qu’il y avait ici à Gand dans les années 1980 et un peu partout en Flandres, où plein de gens s’intéressaient au théâtre et à la danse mais ne venaient pas du milieu professionnel.  La première pièce qu’on a faite c’était chez moi à la maison, c’était juste pour s’amuser. Mais quelqu’un qui organisait un festival de danse contemporaine  est venu et s’est intéressé à nous. Il nous a invité à participer à la prochaine édition de son festival. C’est là que les choses ont commencé. Après, petit à petit, on a eu envie d’essayer un parcours plus professionnel. La première pièce c’était en 1984 mais la compagnie en elle-même a été fondée en 1986.

Que reste-t-il aujourd’hui de ce fonctionnement, de cette atmosphère des premières années ?

Il reste quelques personnes de cette période dans la compagnie mais très peu. Surtout au niveau des danseurs et des acteurs. Au début c’était vraiment des amis, des copains, des gens qui faisaient autre chose à côté. Ce n’est qu’à partir du début des années 1990 que des professionnels se sont intéressés à mon travail et ont souhaité travailler avec moi.  A l’époque il n’y avait aucun intérêt de la part des danseurs professionnels de nous rejoindre. Mais notre travail est devenu un style, une manière de travailler qui, peu à peu, a intéressé un certain nombre de danseurs… On a évolué dans une direction plus professionnelle et aujourd’hui je ne travaille quasiment plus qu’avec des professionnels, sauf quand il y a des projets très spécifiques comme Gardenia (2010) qui a été créé autour de la vie de vieux transsexuels.

A la fois d’un point de vue artistique mais aussi en tant qu’aventures humaines, quelles sont les pièces qui ont le plus marqué l’évolution, la construction de la compagnie selon vous ?

 Ce qui a vraiment déclenché quelque chose de très fort c’était Bonjour Madame en 1993. A cette époque, je travaillais encore avec un mix de professionnels et d’amateurs, il y avait des enfants aussi dans la compagnie… C’était la première fois qu’on a commencé à faire des grandes tournées internationales. C’est un moment clef dans l’histoire de la compagnie.  Au début des années 1990, j’ai fait une série de pièces de théâtre avec un écrivain (Arne Sierens), une trilogie : Moeder en Kind (Mère et enfant, 1995), Bernadetje (1996) et Tous des indiens. (1999) Ces trois pièces, qui sont très liées, qui ont été créées l’une après l’autre tout en abordant des sujets très spécifiques ont elles aussi été un moment clef dans l’histoire de la compagnie, dans le parcours que j’ai fait dans le théâtre. Et puis, la création de Vsprs (2006) et Pitié !(2008) deux pièces très importantes au niveau du langage physique que j’ai essayé de développer, quelque chose d’assez différent de ce que nous avions fait auparavant.

Pitié! (c) Chris van der Brught

Dans toutes ces pièces que vous évoquez, le mélange des genres, des personnalités, des styles apparaît comme une donnée commune. On peut aujourd’hui constater des relations tendues voire chaotiques entre art et divertissement, des relations marquées par une méfiance réciproque. La danse, dite professionnelle ou artistique (par opposition à la danse amateur ou à la danse festive) semble souvent vouloir se dédouaner de toute volonté de divertir un public, en lui proposant une œuvre et non un « show ». A l’inverse, la danse festive, la danse de divertissement ne semble jamais vouloir s’imposer d’enjeu, réfléchir sur ce qu’elle invente et ce qu’elle produit. Ressentez-vous cette distinction, ce cloisonnement en tant que chorégraphe ? Vous apparaît-il pertinent ?

Ce cloisonnement existe, absolument, et depuis très longtemps. Je l’ai vécu dans mon histoire personnelle et il me met dans une position un peu particulière du fait que je ne suis pas un professionnel, et que je suis arrivé à faire ce genre de métier un peu par hasard.  Quand on a commencé à faire de la danse c’est parce qu’on ne parlait pas très bien, donc on ne voulait pas faire du théâtre parlé. Et on voulait pas non plus faire du ballet ou de la danse classique parce qu’on ne dansait pas très bien non plus. On devait travailler avec le matériel qui était là, c’est à dire des gens ordinaires. On était inspiré par certaines personnes comme par exemple Pina Bausch qui vers la fin des années 1970 travaillait avec des professionnels, mais montrait comment les gens aimaient bouger. Tout le matériel que l’on utilisait dans la danse contemporaine était parfois emprunté au répertoire des gestes du quotidien, des gestes normaux, pas forcément inspirés par une danse formelle. On s’est accroché à cette histoire là.  Mais j’ai toujours essayé de trouver, même avec les danseurs professionnels, la manière dont ils aimaient danser. Quand on a fait Out of context for Pina (2010), un des derniers spectacles,  une des choses autour desquelles on a travaillé, c’était une expérience que j’ai vécu pendant la tournée de Pitié ! Je crois qu’on était à Vienne et il y avait une fête. Le lendemain, des danseurs m’ont dit  «  Ah c’est dommage que tu ne sois pas venu, parce que tu aurais du voir Hyo-Seung -un des danseurs- on ne l’a jamais vu danser comme ça, c’était incroyable,… »  Hyo-Seung était dans Out of context et je lui ai demandé d’utiliser ces mouvement, de faire une improvisation autour de ça, de ce qu’il avait vécu à cette fête. Cela m’intéressait. Les autres danseurs et lui m’ont dit : « Écoute, à 11 heures du matin sans avoir bu une bière ça va être difficile. » Mais on l’a fait, on a quand même essayé de travailler cette idée de comment les danseurs dansent en boîte de nuit. C’est quelque chose qui continue à m’intéresser… pas seulement de regarder le parcours professionnel des interprètes, ou  le côté technique de la danse (qui m’intéresse aussi) mais la joie,  la folie.

La notion de plaisir apparaît ici comme très importante dans votre travail.

Dans tous les spectacles que je fais je recherche cette sensation. Même si on est en train de travailler autour d’idées dures, tristes ou difficiles. Il y a dans la recherche physique toujours cet aspect de plaisir que j’essaye de ne pas oublier. Je trouve très important que les danseurs soient capables de défendre un travail, qu’ils se sentent bien dans le matériel qu’ils ont créé, et qu’ils éprouvent du plaisir à le reproduire chaque soir. Même si c’est parfois difficile à voir pour le public, c’est très important que les danseurs aiment faire ce qu’ils font. Souvent ils doivent faire une tournée de plus de 90 représentations. Ce n’est pas évident de faire ça si tu n’aimes pas le spectacle. Et ce n’est pas toujours le cas, parfois je vois qu’il y a toujours des gens qui dans le travail ont des difficultés à le faire avec plaisir. Mais je crois que j’essaye de faire attention à ça.

Et du côté du public, y-a-t-il aussi une forme de plaisir que vous essayez de procurer aux personnes dans la salle ?

Je suis très sensible aux réactions du public. Je ne vois pas ces personnes comme des gens que l’on doit éduquer ou comme des gens à qui l’on doit délivrer des messages didactiques. Je les vois de plus en plus comme des amis, des personnes que j’ai envie d’amener avec moi dans un petit voyage. Je veux qu’ils aiment ce travail que je leur propose.  Je ne cherche pas spécialement à leur plaire mais je veux qu’à la fin ils aient vécu une expérience, une expérience qui est positive. Cela ne veut pas dire qu’elle est agréable tout le temps. Mais je n’ai ni envie de choquer, ni de délivrer des messages dogmatiques.  Il faut je crois prendre en compte les réactions du public : ces gens sont là durant le spectacle. Le public il est très important. Je pense que les gens qui composent ce public sont des gens très ouverts. Les gens qui vont voir des choses dans un théâtre ce sont des gens qui ont envie de s’aventurer dans quelque chose. On peut leur montrer beaucoup, les confronter à beaucoup de choses, mais en même temps il est important de ne pas rester dans une création cryptique, faite de symboles, de métaphores et d’idées que toi tu comprends en tant que chorégraphe mais qui restent hermétiques pour les personnes qui vont voir ta création. Et souvent on découvre que dans le studio, dans le travail de création,  dans la manière de penser certaines choses, on oublie que le public ne voit le spectacle qu’une fois et donc qu’il faut être assez clair sur les propos que l’on tient. C’est un exercice difficile mais c’est ça qui me plaît.

Les croisements, les mélanges, les emprunts entre différents styles de danse ou de musique caractérisent d’ailleurs un grand nombre de vos spectacles. On peut penser à Wolf , où la musique de Céline Dion rencontre celle de Mozart, ou à Tous des indiens où une chanson de Nathalie Imbruglia vient marquer le point culminant du spectacle. Comment construisez-vous ces emprunts, comment parvenez vous à faire cohabiter ces sphères souvent distinctes ?

Je crois d’abord qu’il faut rester très ouvert à tout ce qui peut se présenter dans le studio, durant la période des répétitions. C’est très excitant : il faut s’attendre à n’importe quoi. Il ne faut pas avoir d’idées fixes sur ce qui est bon ou mauvais. Après, ce genre de mélanges, ce genre de choix, se fait petit à petit. On a des périodes de répétitions assez longues, de trois ou quatre mois. Cela nous laisse la possibilité de laisser mûrir certaines idées. Le contraste, le lien entre tout ce qui est culture dite « populaire » et culture « avec un grand C », ça m’a toujours fasciné. Je dis toujours que les larmes qu’on pleure quand on entend une musique de Mozart sont les mêmes que celles pleurées par quelqu’un qui les pleure pour Nathalie Imbrunglia. Je les prends très au sérieux.  Je comprends très bien que l’on soit touché par cette musique, tout autant que par celle de Bach ou de Mozart. A ce moment là, ce sont les larmes qui m’intéressent et pas la forme, pas la musique. Je peux vraiment être touché par certaines choses de la culture populaire. Par exemple quand on a fait Gardenia et que je suis entré dans ce monde de vieux transsexuels qui étaient dans des cabarets dans les années 1960, j’écoutais leur musique, cette musique qu’on connaît tous, très souvent la musique populaire française. Je découvrais que moi aussi j’étais touché, je pouvais être touché émotionnellement par cette musique. Je n’ai pas peur de faire ces choix, mais il faut les faire de manière intelligente, c’est ça qui est délicat. C’est pas parce qu’on utilise une musique de Céline Dion qu’on doit le faire juste pour avoir cet effet. Il faut que ce soit juste. Il ne s’agit pas seulement  de montrer un contraste. Il faut parvenir à montrer le lien musical. Dans le cadre de Wolf (2003) par exemple, il faut montrer le lien entre Céline Dion et Mozart, et moi je suis convaincu que si Céline Dion avait vécu au temps de Mozart, il aurait écrit quelque chose pour elle. Tout ça se découvre en travaillant. Les premiers jours où l’on travaillait avec les chanteuses professionnelles, je leur ai parlé de cette musique et elles me disaient « euh non !»  avec une moue de dégoût. Mais elles ont fini par l’aimer, et par la chanter. Les chanteuses ont compris que c’était aussi une musique virtuose. Pas seulement émotionnelle et belle, mais virtuose. Elles reconnaissaient la virtuosité qu’elles aussi partagent avec Céline Dion.

Quand on a travaillé C(h)œurs (2011), on a travaillé la musique de Wagner et de Verdi et là, l’inverse s’est produit. Quand j’ai confronté les danseurs avec la musique qu’on allait travaillé ils détestaient. Il y a tout un travail qui s’est fait pendant les répétitions où justement ils ont commencé à apprécier, à apprivoiser cette musique, jusqu’à ce qu’ils l’adorent. Ils ont été touchés par cette musique. Maintenant ils l’écoutent sur leurs i-pod.

Out of context – For Pina (c) Chris van der Brught

Sur cette question de la virtuosité, elle semble vous travailler depuis quelques années. N’est-ce pas presque contradictoire avec la pratique amatrice qui caractérisait votre travail à vos débuts ?  

J’ai découvert à partir de Vsprs, Pitié! et Out of Context que je m’intéressais de plus en plus à ce qui se passe dans la tête des danseurs et à comment traduire des grandes émotions dans un langage physique assez extrême. Je ne pouvais le faire qu’avec des gens virtuoses, parce qu’ils avaient ce don d’aller très loin dans la physicalité. Cela ne veut pas dire que je ne veux plus ou que je ne peux plus travailler avec des amateurs, mais pour ce langage physique là, j’ai besoin de cette virtuosité.

Et sur le choix de vos interprètes, quels sont vos critères ? La virtuosité seule ?

Je crois que, là aussi, la diversité est très importante. C’est un des critères que j’ai inconsciemment quand j’organise des auditions ou que je rencontre des personnes avec qui j’aimerais travailler. Je cherche des gens qui peuvent être complémentaires dans le travail. Pas des gens avec une certaines formation, un certain passé, mais des gens qui peuvent s’influencer les uns les autres. Il faut aussi que je sente qu’ils ont envie de danser. Aujourd’hui il y a pas mal de danseurs qui se posent des questions immenses sur le sens de la danse contemporaine et qui se bloquent là dedans… il arrive un moment où ils n’ont plus l’envie de danser. Et puis j’aime bien les gens qui sont gentils, c’est quelque chose que je sens, que j’essaye de sentir. J’aime les gens qui aiment être avec d’autres gens et qui ont envie de partager. Ces trois critères sont assez importants pour moi. La technique c’est évidemment aussi un critère mais on le voit très vite, dès que la personne bouge on peut évaluer sa souplesse, sa capacité à effectuer certains mouvements. On n’a pas besoin d’un cours de danse classique pour voir qui est capable de faire certaines choses. A partir de là c’est plutôt les autres critères qui m’intéressent. Il faut aussi noter que dans le travail quotidien, pour moi qui ne suis pas un danseur professionnel,  qui n’ai pas reçu une formation de metteur en scène (j’ai étudié la psychologie et l’orthopédagogie), je suis dépendant de ce que les gens ont envie de donner, de partager. Je crois qu’au début, il y avait toute une période où je ressentais une certaine gêne face à ce statut. Les commentaires que je faisais aux danseurs me gênaient, ne pouvant pas les aider sur le côté technique de ce qu’ils proposaient. C’est dans un autre sens que je leur parle.  Petit à petit j’ai découvert que, même si les danseurs rient beaucoup de moi, des commentaires que je leur fais quand ils m’entendent (ils me regardent avec un air de  « mais qu’est-ce qu’il dit ?»), ils apprécient ce regard, qui n’est pas forcément posé sur la technique. Ils savent aussi que ça parle d’autres choses un spectacle.

Pitié! (c) Chris van der Brught

Votre travail, malgré les emprunts multiples qu’il façonne, malgré le mélange des genres qu’il propose, aborde bien souvent des sujets sensibles, et semble profondément réfléchir sur des expériences aussi bien individuelles que collectives parfois difficiles. Quel rôle peut jouer selon vous le spectacle vivant, et en particulier le spectacle de danse pour aborder ce type d’expériences dans une société ?  

Je crois qu’on a besoin du spectacle pour partager ce genre de messages. Cela me fait toujours peur quand on me demande : « c’est quoi ton message ? » Ma première réaction c’est toujours : « non il n’y a pas de message », mais je crois qu’il y a quand même quelque chose que j’ai envie de communiquer avec le public. Je peux le décrire comme montrer comment les gens essayent de vivre et de survivre leur vie.  Je crois que ça c’est quelque chose qu’on voit dans  chaque spectacle. On voit  des gens qui luttent à vivre leur vie. C’est là qu’il se passe quelque chose entre le public et les interprètes, c’est aussi là que la virtuosité n’a plus d’importance. Dans un spectacle comme Out of Context, qui est un spectacle difficile car il met en œuvre beaucoup de signes que les gens essayent de comprendre, d’interpréter, et car il met en scène une danse virtuose, il y a quand même quelque chose de cet ordre là, qui fait disparaître le reste. On voit des gens sur scène des gens qui essayent de communiquer sur la manière de vivre leur vie.

Sur quel spectacle travaillez-vous aujourd’hui ?

Notre dernière création s’appelle C(h)oeurs. C’est un travail assez monumental. Le directeur de l’opéra de Madrid m’a demandé de faire un travail autour de la musique de Verdi. Moi je ne suis pas  intéressé par le fait de reproduire un opéra qui existe mais ça m’intéresse de voir si un compositeur, sa musique, peuvent m’inspirer. Il m’a laissé carte blanche. J’ai beaucoup écouté cette musique et j’étais fasciné par les moments de chœurs. C’est une musique qui au départ ne m’intéressait pas vraiment, mais j’ai découvert que je connaissais beaucoup de ces passages de chœurs, qu’ils m’étaient familiers.  Ils font partie d’une mémoire collective. Je lui ai dit que j’aimerais travailler autour de ces moments de chœurs et d’utiliser le chœur comme le protagoniste, le soliste d’une pièce. Ce travail a pris quelques années, ce n’était pas évident au premier abord. On a commencé à travailler cette idée. Petit à petit, on a eu l’idée d’amener aussi des musiques de Wagner car ces deux compositeurs partagent beaucoup, au niveau du temps où ils ont vécu, mais aussi parce que, de plus en plus, on voyait qu’il se passait des choses dans le monde où tout ce qui avait à voir avec des grands groupes de gens était important : les révolutions dans le monde arabe, le mouvement Occupy Wall Street. On voulait travailler l’idée de la beauté des masses mais aussi le danger, la tension inhérente à cette beauté. La force qui se crée entre l’individu et le collectif, qui le pousse à vouloir l’intégrer mais aussi se libérer de lui.  On a travaillé avec le chœur de l’opéra de Madrid et avec 10 danseurs. C’est une expérience très forte de tensions entre l’individu et le collectif, sur cette musique monumentale.

C(h)oeurs (c) Chris van der Brught

Propos recueillis par Valentin Chémery.

Le site des Ballets C de la B

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Comments
4 Réponses to “« La première pièce qu’on a faite c’était à la maison, juste pour s’amuser. »”
  1. Nathalie b. dit :

    Bonjour,
    Quelle sont les dates de et article et de cet entretien s’il vous plait? (je souhaite le citer en annexe d’un dossier universitaire). Bien à vous.

    • Aude Thuries dit :

      Bonjour Nathalie,
      L’entretien est paru (en édition papier) dans le numéro « Danse et divertissement » de The Dancing Plague en mai 2013. L’entretien a quant à lui était réalisé au cours du deuxième semestre 2012.
      Bien à vous

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