Histoires de technique – entretiens avec Yumi Fujitani

Préambule

Dans l’imaginaire collectif le danseur – professionnel – est largement caractérisé, identifié, et légitimé par sa maîtrise d’un savoir-faire technique, fruit d’un long travail d’apprentissage. Si chacun est constitué par une série d’habitudes gestuelles qui font – et défont – nos postures et plus profondément nos manières de sentir et de percevoir le monde[1], l’identité professionnelle même du sujet danseur est conditionnée à l’incorporation d’un geste, à la reconnaissance en son corps d’une empreinte laissée par une série de rituels d’apprentissage. Ces altérations des corporéités[2] ont de multiples enjeux, esthétiques d’une part, l’apprentissage d’une technique correspondant au développement de qualités gestuelles relatives à un style ou genre de danse singulier, mais aussi pédagogiques[3].

Des enjeux qui se retrouvent et se déplacent dans l’enseignement de Yumi Fujitani. Elle découvre le butô en 1980 puis rencontre Carlotta Ikeda et Ko Murobushi, fondateurs de la compagnie Ariadone en 1982 et danse avec eux entre 1985 et 1995 : une expérience de création mais aussi de formation. Elle ne se définit plus aujourd’hui comme une danseuse butô, mais développe son propre travail selon des valeurs et principes fondateurs hérités de son expérience et enrichis par d’autres techniques : le clown, le bouffon, le mime. Elle poursuit ses projets de création (interprète, chorégraphe et metteur en scène) et de pédagogue : l’enseignement est un axe majeur de son travail actuel, témoignage d’une fervente volonté de transmettre.

Ce parcours détermine ses choix artistiques et le développement de sa pédagogie, basée sur la recherche d’un état intérieur depuis lequel va émerger le geste plutôt que sur la transmission d’un phrasé chorégraphique particulier. L’habileté technique est dès lors minorée voire rejetée comme un automatisme qui protégerait l’interprète. Il s’agira ici de s’interroger sur les raisons et modalités de ce rejet pour mieux cerner les enjeux pédagogiques et esthétiques des pratiques qu’elle propose, dispositifs à envisager, peut-être, comme une autre forme de technique. En outre, l’enthousiasme que son approche suscite chez des interprètes d’horizons disciplinaires différents témoigne de l’efficacité des processus qu’elle propose mais aussi d’un besoin profond d’espaces d’entraînement à une autre qualité de présence que celle de la pure technicité disciplinaire – en supposant qu’elle existe. Cela nous engage à nous interroger sur ce qui est à l’oeuvre dans cette forme de pédagogie originale. Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure poursuivant une recherche en doctorat sur les modalités de présence de l’interprète dans la création contemporaine, j’ai suivi pendant deux ans son enseignement dans le cadre d’une formation professionnelle de l’acteur. Cette expérience quotidienne des processus proposés par Yumi Fujitani ainsi qu’une série d’entretiens[4] menés avec elle sont la matière première de cette étude, que j’ai choisi d’articuler en trois temps qui correspondent aux thématiques prégnantes de nos discussions et de mon expérience. Le premier cherche à cerner les représentations et conceptions actives du terme dans la pensée de Yumi Fujitani, le second propose la description et le commentaire de certains dispositifs de son enseignement de façon à cerner leurs enjeux, et le troisième ouvre sur des questionnements plus larges, perspectives induites par notre réflexion sur la technique et y retournant. Les propos cités, en italique, laissent volontairement se dérouler sa pensée pour y répondre en écho par des propositions d’analyse : une dialectique qui fût partie prenante à nos échanges et que j’essaierai ainsi de préserver dans l’écrit.

Yumi Fujitani – crédits : Anne Scalco

 

Une technique à oublier

Quand j’entends le terme de technique, je pense à l’idée que le corps humain est capable de bouger comme une machine. C’est le risque d’utiliser ce terme et c’est précisément pourquoi j’ai du mal à l’utiliser pour qualifier ma pratique. Quand j’ai commencé le butô, la première étape a été de déconstruire ce que j’avais appris. C’est un long chemin parce qu’il faut tout désapprendre, désinstaller. Je cherche – pour moi et chez mes élèves – un état, une fragilité : l’endroit où l’on va se perdre. Je veux pousser les danseurs à se nettoyer. Je constate que quand j’enseigne à des gens qui possèdent un bagage technique important, c’est la bagarre. Ils savent déjà énormément de choses, et sont dans une volonté de mouvement : ils cherchent à reproduire une forme de mouvement, à y adhérer parce qu’elle correspond à un certain nombre de critères ou à une idée qu’ils projettent de ce que « doit » être le mouvement dansé. C’est une forme de blocage à l’encontre de ce que je cherche. La surface d’une technique d’acteur, de clown ou de danseur n’est pas intéressante pour moi : je cherche autre chose. 

Mon travail consiste à chercher à revenir à un corps dénué d’a priori : faire « comme si » on ne savait pas utiliser ses bras, comme si on ne savait pas marcher, comme si on ne savait… plus rien ! C’est revenir à la naissance. C’est très contradictoire, parce qu’évidemment, on sait le faire. On ré-active toujours des choses intégrées, même depuis très longtemps. Tu es l’archive de toutes les techniques que tu as pu traverser, ça fait partie de toi. Mais plus profondément, ce qui m’intéresse et la façon dont je veux travailler (ma technique peut-être ?) va être d’aller voir chez l’autre comment il bouge. Ce sera forcément différent, selon chacun, son bagage, son histoire, et c’est ce qui est riche.

C’est en cela que je pense qu’en termes de formation, il est dangereux de se construire autour d’une seule technique. Evidemment, il faut un biais pour travailler le corps, la condition physique. Mais si tu ne pratiques qu’une seule technique, cela t’enferme et c’est très difficile d’en sortir ensuite. Par exemple, le classique, cela te fait travailler un axe, un point d’ancrage, de manière très intéressante, très forte. Mais pour travailler ensuite sur la fragilité et le déséquilibre, ce sera compliqué. Personnellement j’ai fait un peu de tout et je pense que c’est important de se former, et de connaître la danse, son histoire… Il y a un niveau technique, quelle que soit la discipline, que très peu d’interprètes arrivent à avoir, parce qu’il est très difficile à maîtriser. Et puis il y a une autre technique. Je crois que mon approche peut devenir une technique, à sa façon. Un training, un entraînement quotidien. Quand tu suis mes cours, ce que tu dois d’abord comprendre c’est ma manière de faire : mes consignes et le processus que je propose. Ce n’est pas un répertoire de codes qu’on peut apprendre et reproduire, perfectionner avec le temps. Cette dimension-là n’existe pas chez moi, au contraire. Pour moi, la technique, ce serait de comprendre l’histoire, ou plutôt une histoire : celle que je propose.

On peut relever dans ces propos l’articulation de la technique à la notion de discipline, selon deux acceptions du terme. A la notion de discipline artistique, au sens où l’incorporation d’un certain nombre d’automatismes corporels conditionne et colore le mouvement par l’usage de coordinations spécifiques constituantes d’un style de danse particulier se superpose (mais ne s’amalgame pas) une autre acception de la discipline : au sens où Foucault envisage le corps comme site docile et malléable de l’inscription du pouvoir social, certaines habitudes de domination s’inscrivant dans un conditionnement physique[5]. La rencontre avec le butô est vécue comme un questionnement douloureux mais salutaire sur la pertinence de ces normes esthétiques et sociales : « ce qui me plaisait, c’était l’audace de ce mouvement, le fait que nous n’étions pas tous des professionnels et que l’enjeu se situait ailleurs ». Dès lors, c’est une attitude qui est traquée : une crispation autour de ces savoir-faire érigés en carapace au lieu de permettre l’accès à une liberté d’interprétation. Moins que les qualités gestuelles en tant que telles, c’est plutôt l’enfermement que leur apprentissage a induit qui est remis en question. L’enjeu de l’entraînement devient alors celui de trouver un biais pour éduquer sans limiter[6], pour construire sans pour autant enfermer : élaborer une possibilité de penser la technique hors du disciplinaire – aux deux sens du terme.

 La désinstallation, ou perte, de ce que l’on a appris, est donc à entendre dans une double dimension, puisque sortir de sa technique est métonymique d’un travail plus global et qui touche à toutes les dimensions de l’être. Je conçois cette recherche dans la même perspective que ce que Basile Doganis nomme dépersonnalisation comme notion caractéristique de la relation au corps développée par la pratique des arts gestuels japonais[7]. Il la définit la quête du  « degré minimal d’intention, c’est-à-dire de particularité, de volonté personnelle », le corps dans ses manifestations les plus primaires présentant plus de profondeur et d’intensité que façonné par une intention artistique consciente. Le point à souligner est que le philosophe articule cette attitude à une philosophie plus globale, qui considère l’individu comme parcelle d’un tout qui le dépasse infiniment, une posture d’affranchissement de l’ego qui a des effets tangibles dans la façon d’envisager l’action et donc d’élaborer des façons de se mouvoir. Aussi, la recherche d’un corps « dénué d’a-priori »  ou brut n’est donc pas à entendre dans une perspective essentialiste selon laquelle existerait un noyau naturel du corps pré-existant à toute construction culturelle : elle est à penser comme la quête d’une autre forme de cohérence au mouvement passant par l’élaboration de dispositifs qui permettraient de déjouer un certain nombre d’habitus gestuels : « agir comme si on ne savait pas ». Mais comment s’entraîne-t-on à « ne pas savoir » ?

 

La recherche d’une autre technique

Je synthétiserais ainsi les temps de pratiques proposés par Yumi Fujitani au cours d’une séance de travail :

Echauffement et préparation : une série d’exercices physiques relativement simples, toujours en lien avec un travail sur la respiration, qui tout de suite focalisent sur le développement d’une attention à ses sensations intérieures et l’investissement de ces sensations par l’imaginaire.

Pratiques de la lenteur et de l’inhibition : exercices qui travaillent une endurance physique et mentale. Ce sont des temps qui travaillent à investir une immobilité forcée, à conduire son mouvement dans une extrême lenteur (ouvrir ou fermer le poing en quinze minutes, descendre au sol en trente minutes), ou à rester actif dans la répétition d’un même mouvement (par exemple une marche). Ces temps de pratiques permettent le développement d’une attention à son mouvement et à ses perceptions autant qu’une forme d’endurance physique.

Pratiques de l’altération et de l’écoute : ces exercices visent à développer sa capacité à accueillir un mouvement « involontaire », qu’il ait un ancrage concret – bouger selon la résonance d’une impulsion donnée par un partenaire – ou bien qu’il soit le fruit de différentes suggestions faisant appel au développement de l’imaginaire – s’exercer à « devenir » une entité ou une association d’objets sans l’illustrer ou le mimer mais en se laissant guider par les sensations provoquées par l’énoncé .

Pratiques d’improvisation : englobant parfois plusieurs séries d’exercices, ce sont des dispositifs thématiques, les exemples les plus récurrents sont l’enfance ou l’animalité, suggestions et prétextes à convoquer un état d’être qui sort du jeu social, et/ou spatiaux qui permettent le développement sur un temps assez long de séquences de mouvement. Les consignes de ces temps d’improvisation évoluent dans le temps et selon ce que Yumi Fujitani « attrape » de ce qui est en train de se passer au plateau.

La description fige dans la succession des temps de travail qui se fondent dans la pratique sans coupures de l’attention, ce qui préserve une qualité d’écoute et d’engagement qui ne fait que croître au cours de la séance. La présence de Yumi Fujitani, qui énonce les principes des exercices, donne quelques éléments de démonstration mais surtout observe et accompagne le travail de ses élèves par des stimulations qui ne sont jamais des corrections, est garante de cette traversée d’une série d’expériences par le participant. La conception et l’élaboration de ces processus n’est cependant aucunement le fruit du hasard mais correspond à des objectifs pédagogiques clairement définis, ainsi qu’elle l’explicite :

Dans la technique au sens plus traditionnel du terme, ce que l’on travaille en classe existe en tant que tel sur scène, sert la composition de la variation. Pour moi, l’inhibition est une base de travail qui consiste à réduire le mouvement, à travailler une forme d’épure, de minimalisme. On peut dire que c’est une forme de technique, en tant qu’il s’agit de travailler à une conscience de soi qui doit servir à celui qui agit pour développer son propre mouvement. Ce qui est difficile, c’est de garder cette qualité d’attention-là tout en développant  le mouvement. On reste parfois « figé » dans cette attention très profonde à son propre mouvement. On se fascine. Or, c’est bien un entraînement nécessaire, mais cela reste une base qu’on ne montre pas sur scène ! Comme pédagogue, je me pose toujours cette question de la bascule : comment amener cette qualité d’attention dans le développement du mouvement ? Le biais que j’utilise est de travailler à des propositions extrêmes en passant de la lenteur, de la radicalité dans l’immobilité à l’extrême opposé.

Dans les protocoles que je propose, je donne toute une série de contraintes, de règles du jeu, progressivement et intuitivement, selon la façon dont je sens les gens avec qui je travaille. Ces consignes évoluent durant le temps de l’exercice, je guide en fonction de ce qui arrive. Je propose volontairement trop de pistes : je donne énormément d’éléments, de consignes pour court-circuiter la tendance à rationaliser les choses. Cela exclut aussi l’anticipation, le fait de préparer à l’avance son mouvement, clea force à être entièrement au présent dans le temps de l’action. Je me vois un peu comme un médecin chinois : je n’explique pas, je touche un peu partout, je donne des pistes et on voit ce qui se passe. Une fois que le corps est prêt, attentif, je crée des événements, des sollicitations. Un peu comme aux Galeries Lafayette : il y a trop de choses, cela vient de partout ! Je n’explique pas le processus ; il faut le traverser en acceptant de ne pas savoir. De ne pas comprendre pourquoi je demande ça. L’incompréhension fait partie du travail et je refuse le « pourquoi ». Avec moi, le travail technique réside aussi dans le fait de comprendre ma manière de travailler. Cela se fait par déclics : on peut rester très longtemps sans entrer dans le travail. Il faut essayer différents chemins, et toujours chercher. Des fois, on peut avoir l’impression que je demande n’importe quoi, mais j’agis très précisément, rien n’est jamais laissé au hasard. Il faut accepter de faire confiance à ça.

Admettons que je donne une consigne très objective et que les interprètes fassent trop bien : ils exécutent, parce qu’ils savent le faire ! Moi je ne cherche pas ça, ça ne m’intéresse pas : je cherche à ce que les interprètes ne comprennent rien, c’est là que cela devient intéressant. Ma pédagogie est plus fondée sur l’idée de guider que de former. Ce qui m’intéresse, c’est de toucher la profondeur chez quelqu’un. Quand il y a une occasion, j’attrape la personne et j’essaie de la faire aller plus loin. C’est instinctif, très intuitif : je regarde faire, et je me dis, « là, c’est le moment ». Le moment où quelque chose commence à se dégager, qu’on peut appeler organicité ou authenticité… En tous cas, c’est réel : quelque chose se passe réellement. Parfois ça met deux minutes à venir, parfois dix, parfois trente… Ma présence est nécessaire, parce que celui qui fait ne sait pas ce qu’il est en train de faire. C’est là qu’il faut me faire confiance, il faut accepter quand je dis « ce mouvement, là, tu le répètes », c’est parce que je sens qu’il y a quelque chose à creuser. Quand tu es seul, tu ne peux pas faire ce travail-là. Tu te mets en boucle, tu restes dans ta tête et dans de ce que tu sais faire : tu décides, tu définis. C’est pour ça que je suis là. Alors si les interprètes ne font rien : je ne peux rien faire, c’est certain !

C’est un état d’esprit. Un état d’esprit comme technique ! Accepter de se mettre dans un certain état d’esprit et de se laisser guider. C’est peut-être proche de la méditation, mais tu peux méditer ou faire autant de yoga que tu veux, ce sera sans doute très bon pour toi mais je ne sais pas si ça va te rendre meilleur dans ce que je propose ! Je crois surtout qu’avec cette façon de faire, on travaille vraiment à prendre l’événement comme il vient. S’entraîner à être suffisamment vide pour prendre l’événement et qu’il vienne colorer ton imaginaire, ta faculté de croire. C’est vraiment quelque chose à muscler : les processus que je propose prennent du temps, durent longtemps. Cela demande une présence totale à l’instant, et une endurance à la fois physique et mentale.

Je dis souvent « Il faut croire ». Ce n’est pas de l’imagination, mais il faut croire. Arriver à croire entièrement à ce que l’on est en train de faire. L’exercice le plus représentatif de cela c’est peut-être celui du  devenir. Devenir un poisson, une sucette, de la fumée… Non pas imiter ou donner les signes extérieurs mais devenir vraiment cet objet, se laisser guider par des sensations qui viennent de l’évocation de cet objet et laisser ces sensations, ces images, ces couleurs venir complètement modifier la façon de bouger, jusqu’à la façon de regarder les choses. Alors là, peut arriver l’oubli. Tant que tu penses à l’objet, à devenir l’objet, tu ne peux qu’être cet objet. Quand tu te projettes complètement, tu atteins ce vide : tu fais, tu es. Tu ne montres pas. Cela permet de dépouiller l’ego, d’atteindre à une perception plus proche d’une mémoire profonde, archaïque, qui n’est pas privée, mais plus intime peut-être. C’est cette matière-là que je cherche à atteindre. Je ne suis pas que metteur en scène ou enseignante : moi aussi j’ai été interprète. Ma façon de travailler part de cette expérience-là. Je ne suis pas un metteur en scène de théâtre, c’est en cela que je parle de sculptures : la matière vient vraiment des interprètes. Il y a émergence, puis « rencontre », entre ce qu’ils font et mon regard. C’est un peu comme de la pâte à modeler.

De cette organisation du travail émerge une forme de technique en creux relativement à l’organisation disciplinaire de la transmission de gestes formels qui caractérise un modèle de formation traditionnel du danseur [8] :

-L’inhibition du mouvement se substitue à la répétition du geste jusqu’à sa maîtrise et son contrôle.

-La volontaire absence de critères d’évaluation se substitue à la légitimation de l’apprentissage par validation d’acquis quantifiables.

-L’entraînement à un savoir-sentir[9] (projection, visualisation, émulation) se substitue à l’assimilation de savoir-faire.

La technique au sens de disposition, d’habitude acquise est à envisager comme un état. L’un de ses axes fondamentaux est l’entraînement à percevoir autrement et à croire aux fictions que l’on élabore suffisamment pour que cette croyance modifie l’organisation de notre geste. La notion de croyance demande ici explicitation : croire n’est pas superposable ici à une forme de religiosité ou d’illusion, mais réfère plutôt à une série de dispositifs conscients qu’il est possible de maîtriser. Le concept d’émulation, emprunté aux neurosciences par Basile Doganis pour appréhender la complexité de ce phénomène sur le plan cognitif, peut aider à le comprendre : la faculté du corps à émuler une réalité est la possibilité de se donner à lui-même un référent virtuel qui le fasse agir comme si il était en présence de cet objet[10]. Différents processus d’élaboration de représentations et d’adhésion à ces représentations permettent de reconfigurer l’équilibre du corps et des forces en présence, comme dans le sommeil ou dans le rêve. Les prétextes, suggestions et stimulations des consignes président à la recherche d’une nouvelle disposition du corps qui va faire naître une certaine qualité de mouvement et d’énergie, et de « constituer un horizon, un milieu virtuel dans lequel on inscrit son action, en conformité avec l’ensemble de ses facultés : motrices, perceptives, affectives, intellectuelles[11] ». En ce sens, la croyance est une disposition active qui permet de donner de la consistance et de la chair aux représentations, de leur donner un poids, d’incarner un imaginaire. Les différents dispositifs proposés par Yumi Fujitani travaillent à chaque étape de la séance cette capacité à croire et à évoluer à l’intérieur même de cette croyance de façon dynamique : à construire un état et à l’alimenter tout en accueillant les perturbations et modifications que cela engendre.

En outre l’élève est absolument responsable de son travail et de sa possible progression. C’est à lui de découvrir les chemins, de reconnaître les impasses, de s’orienter et d’affiner sa perception de ce qui est en train de se passer. C’est une pratique parfois éprouvante car elle met du temps à sédimenter dans le corps : elle ne produit pas d’effets immédiats et les progrès s’y repèrent par déclics, et restent parfois de l’ordre de l’ineffable. Cet aspect maïeutique du processus pose la question de la nécessaire présence du regard de la pédagogue qui serait seule garante possible d’une pratique dont les acquis ne seraient que difficilement observables ou quantifiables. Une posture qui peut sembler paradoxale, puisque l’on rejetterait un modèle d’enfermement de type disciplinaire pour finalement dépendre de la présence du maître. Un autre modèle pédagogique est de fait à l’œuvre, qui ne repose pas sur la figure d’un enseignant qui transmettrait un savoir objectif et montrerait une unique et bonne voie, mais sur celle d’une présence incitative qui cherche à ce que l’autre trouve le chemin qui lui convient, processus au long cours, qui implique tout à la fois une confiance donnée au guide tout en sachant qu’il ne sera pas question de validation ou d’assentiment autre que celui du sentiment interne du travail accompli. On touche alors à la dimension éthique d’un travail qui outrepasse le cadre de la classe pour devenir, pour peu que l’élève le veuille et y travaille activement, un vecteur d’émancipation et d’autonomie.

 

Ouvertures et questionnements

Qu’est-ce que la technique ultime ? Quand toutes ces bases que l’on connait, on s’en sert sans les montrer. L’enjeu, c’est d’arriver à dépasser une esthétique de la forme et de comprendre ma manière de travailler, aller toucher cette histoire de profondeur en gardant toutes les qualités qu’on a acquises, mais sans tomber dans la démonstration. C’est retrouver une forme d’organicité au plateau. La capacité à être organique, cela renvoie au fait d’être humain : à la faculté d’être une personne au plateau. On ne voit pas un métier, une technique, un artisanat, mais une personne. C’est tout simplement ça. Dans ma façon d’envisager le butô, au départ, il y a la notion de liberté.

Chez les amateurs il y a une vraie liberté d’aller vers quelque chose d’inconnu sans reproduire ou s’accrocher à ce que l’on sait déjà faire, puisqu’on ne sait pas ! Par contre, un amateur ne va pas savoir refaire, reproduire ce que je vais lui demander de reproduire par exemple. Le danseur professionnel lui, va savoir. Mais il est défini par sa technique parce qu’il ne peut pas faire autrement pour être reconnu : il faut  réussir un certain nombre d’étapes, accumuler des savoir-faire qui doivent être validés. Pour réussir une audition, il faut savoir. Dans le travail après, il faut savoir aussi. Quoique depuis dix ans la question de l’amateurisme est une grande question sur les scènes et sur les plateaux de cinéma, c’est une vraie interrogation… Au début, quand j’ai commencé avec Ariadone, on n’était pas des professionnels. En ce moment, je travaille à la transmission du répertoire de la compagnie à deux danseuses professionnelles. Elles ont une très bonne technique… Mais il faut déconstruire ! Je me pose vraiment la question de la transmission des pièces de butô. Aujourd’hui, chez certains, le butô est devenu un design. Pour moi, faire du butô n’a rien à voir avec le fait de reproduire certaines caractéristiques extérieures de ce que l’on a associé à la forme butô. Je viens du butô et le butô n’a pas construit de technique, ce qui rend sa transmission problématique. La création vient d’un moment, pour moi, le butô, c’est d’abord un mouvement, une réaction, en lien avec la situation politique et sociale au Japon à ce moment-là. J’ai gardé cette envie très forte de créer en réaction avec ce qui se passe dans la société, c’est aussi pour ça que je refuse l’étiquette. Donner à voir quelque chose de la société m’intéresse plus qu’un style, ou une forme. Sankai Juku par exemple a constitué une forte identité stylistique et visuelle. C’est magnifique ! Mais pour moi le butô tient davantage à un état d’esprit qu’à un style. C’est aussi pour cette raison que pour parler de mon travail je dois parler de moi et de mon histoire et c’est aussi significatif : je ne peux pas généraliser car l’essence même de ce travail est personnelle. C’est là que la notion de transmission et de constitution d’un répertoire devient problématique. Ce n’est pas narcissique, c’est juste que cela fait partie du travail : c’est le travail.

Je rêve de voir des interprètes libres au plateau. Retrouver un état d’enfance, de naissance, être bête. Voir des gens sur scène qui agissent dans cette innocence, comme des enfants… C’est lié à la mémoire sensorielle, c’est ce que je cherche. Que ça éveille quelque chose pour chaque spectateur. C’est un peu le même rapport qu’on a quand on regarde des enfants jouer et se battre dans une cour de récré… C’est hyper cruel mais on adore ça ! C’est fascinant les enfants, ça nous fait du bien de regarder les egos des enfants… Ils ont un ego énorme ! Des egos mais pas de réflexion : ils n’ont pas de notion de bien, de mal : ils tapent… Nous on est bien éduqués, alors c’est tout de suite plus compliqué ! Il y a une proximité avec ce que je propose et le discours développé par quelqu’un comme Grotowski. Je ne suis pas d’accord avec tout ce qu’il a pu avancer mais il me semble que je cherche dans cette direction d’intimité, de dépouillement, et je pense qu’il y a du potentiel dans ces méthodes de travail, au-delà des dérives. Ce sont les principes qui m’intéressent. Et il y en a dans chaque technique quelle qu’elle soit. On pourrait parler du potentiel de l’art clownesque.

En définitive, cette impulsion qu’on cherche n’est pas facile à dire, écrire, décrire. On peut dire d’un danseur classique qu’il est très bon dans sa discipline. Moi je ne saurais même pas dire qui est très fort ou très puissant dans ma technique, puisqu’elle ne mène pas à un aboutissement formel ! Parfois c’est un peu dur à accepter… Je donne l’occasion de faire des expériences dans mes cours. Cela peut donner à l’élève un outil, ou créer une suggestion, une force, un espoir. Mais je ne décide rien : tout vient d’eux. Je ne peux que regarder attentivement et voir si quelque chose émerge.

Lors de notre dernier entretien, j’ai soumis à Yumi Fujitani cette citation de Grotowski, qui me semblait pouvoir entrer en résonance avec sa pratique :

« Notre méthode n’est pas une méthode déductive qui additionne les « moyens ». Ici, tout est concentré sur le « mûrissement » de l’acteur qui se révèle par une tension vers l’extrême, par un dépouillement complet, par la mise à nu de sa propre intimité – tout ceci sans égotisme ou autodélectation. […] En termes de technique formelle, nous ne travaillons pas par l’intermédiaire d’une prolifération de signes, ou par leur accumulation […] Nous éliminons plutôt, par l’abandon des éléments de la conduite « quotidienne » qui obscurcissent l’impulsion pure[12]

 La recherche d’un état qui permette le surgissement de l’action déliée d’une série de blocages psycho-physiques n’est pas l’apanage du metteur en scène polonais et se retrouve chez toute une lignée de penseurs du jeu de l’acteur au cours du XXe siècle, et il est intéressant de voir combien les enjeux dégagés par cette pratique se rapprochent des enjeux de la formation de l’acteur dans la recherche d’un entraînement qui dépasse la forme stylistique mais qui permette de cultiver certaines données nécessaires à l’exercice de son métier. En outre l’ouverture des questionnements suscitée par cette discussion autour de la technique met en exergue son articulation profonde aux champs esthétiques et éthiques, aboutissement et surplomb de ce travail sur lui-même qu’implique tout travail d’interprète. C’est là que l’on peut apercevoir l’entraînement indiscipliné proposé par Yumi Fujitani comme endroit de développement personnel de qualités objectives et subjectives essentielles à l’interprétation : attention, qualités d’énergie, plasticité du mouvement. Et c’est bien une figure de l’interprète qui se retrouve là, créateur singulier d’un mouvement absolument sien. Si nous avons abordé le processus pédagogique élaboré par Yumi Fujitani, il n’y a pour elle pas de différence entre la façon dont elle enseigne et la façon dont elle crée, en situation non plus d’entraînement mais de répétition. On comprend alors mieux l’accent mis sur les enjeux de transmission des œuvres et la difficulté à penser leur mode de re-création. Cette recherche du geste émergeant de la sensation se retrouve en outre dans maintes pratiques chorégraphiques de la deuxième moitié du XXe siècle, de la figure emblématique de Pina Bausch aux démarches de Meg Stuart ou Myriam Gourfink[13].

CLAIRE BESUELLE est ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon en études théâtrales et diplômée de l’Ecole du Jeu (formation professionnelle de l’acteur). Elle mène une recherche s’attachant à articuler lecture du geste, analyse de la réception des corporéités en scène et étude des processus créatifs de l’interprète. Elle poursuit depuis septembre 2015 un doctorat portant sur les modalités de présence des acteurs et danseurs dans la création contemporaine.

 


[1] Voir à ce sujet les travaux d’Hubert Godard, et plus particulièrement « Le Geste manquant : Entretien avec Hubert Godard » in Revue Internationale de Psychanalyse n°5, 1994. pp.63–75.

[2] Pour reprendre l’expression d’Isabelle Launay dans l’article « Le Don du geste », Protée, vol. 29, n° 2, 2001, p. 85-96.

http://id.erudit.org/iderudit/030629ar

[3] Pour une étude approfondie de ces questionnements, voir les articles d’Isabelle Launay et Hubert Godard « Le Don du geste » (ibid) et d’Isabelle Ginot « Danse : l’en dehors et l’au-dedans de la discipline » in Les Nouvelles Formations de Linterprète: Théâtre, Danse, Cirque, Marionnettes. Anne-Marie Gourdon (dir.) Arts Du Spectacle. Spectacles, Histoire, Société. Paris: CNRS, 2004.

[4] Besuelle, Claire, entretiens avec Yumi Fujitani réalisés les 18 mai et 14 décembre 2014.

[5] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris : Gallimard, 2015 (1975), troisième partie : « Discipline »

[6] Cette idée est développée par Basile Doganis dans son ouvrage Pensées du corps: la philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, Arts Martiaux). Paris: Les Belles Lettres, collection Japon, série Études 2012,  chapitre « Immédiateté et médiations. Donné et acquis », section « Education et limitation : majorité illusoire et minorité volontaire » pp. 110-116.

[7] Ibid, section « La dépersonnalisation : figures du dépouillement et de la mort » pp.61-62.

[8] Isabelle Ginot relève bien ce point dans son article « Danse : l’en dehors et l’au-dedans de la discipline », art. cit.

[9]  Expression empruntée à Isabelle Launay (art. cit)

[10] Une expérience concrète issue de l’aïkido peut aider à le comprendre : tendez le bras devant vous et demandez à quelqu’un d’essayer de le faire plier. Si vous ne pensez qu’à votre bras, il pliera sans difficultés. Si vous imaginez que votre bras se prolonge, est relié de façon solide à l’environnement extérieur, il sera beaucoup plus difficile pour votre partenaire de le faire bouger.

[11] Basile Doganis, ibid, sections « Les limites mouvantes du corps. Emulation, altérations, émanations » pp. 68-75 et « sentir et croire » pp. 116-119.

[12]Jerzy Grotowski. Vers un théâtre pauvre. Lausanne: L’Âge d’homme, 2002.

[13] Voir à ce sujet le blog « Regards sur la danse » : http://regardsurladanse.blogspot.fr/2015/11/atelier-1.html où l’on peut trouver une discussion ainsi que des références bibliographiques sur cette question.

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