Flesh and Bone, un avatar télévisuel de Black Swan ?

Flesh and Bone, mini-série télévisée américaine, est diffusée en France depuis le 9 novembre sur OCS City. Elle met en scène l’arrivée de la jeune prodige Claire Robbins au sein de la prestigieuse American Ballet Company. L’esthétique léchée de la série, sa noirceur, son intrigue et même ses excès ne sont pas sans rappeler le Black Swan d’Aronofsky et les déboires de la douce Nina, incarnée par Natalie Portman. On y retrouve pêle-mêle les doutes de la jeune première catapultée soliste, des rapports familiaux destructeurs, une étoile vieillissante poussée vers la porte et les caprices d’un maître de ballet narcissique et manipulateur.

Flesh and Bone/Starz

Dès lors, me direz-vous, pourquoi s’infliger huit épisodes d’ambitions effrénées, de rêves déçus et d’orteils malmenés ? Pour les mêmes raisons, pourrais-je vous répondre effrontément, que celles qui vous ont poussé.e.s à aller voir joyeusement Sexy Dance 1, 2, 3, 4 et 5. Parce qu’on y danse. Et pas avec la raideur et les bras mous des actrices de Black Swan. Moira Walley-Beckett, créatrice de la série, a en effet recruté des danseurs pour incarner les rôles principaux de Flesh and Bone. Sarah Hay et Irina Dvorovenko dégagent ainsi ce que l’œil averti a vainement cherché chez Nathalie Portman et Mila Kunis : la grâce et la précision. On saluera au passage les pirouettes de Sascha Radetsky, le bellâtre timide de Danse ta vie, et les apparitions bondissantes d’Alex Wong, qui nous ravit depuis la saison 5 de So you think you can dance. Mais Flesh and Bone est aussi et surtout, le récit tortueux d’une rédemption. En éludant la folie, qui était le ressort principal de l’action dans Black Swan, la série aborde des configurations psycho-sociales plus complexes et donc, à mon sens, plus subtiles. Elle livre au spectateur une réflexion désenchantée sur les rapports humains et dépasse en cela les plates intrigues propres aux milieux compétitifs et hiérarchisés.

La mini-série est en effet une fable noire sur les rapports humains, qu’ils soient professionnels, familiaux ou amoureux ; les trois, comme on l’imagine, s’entrecroisant allègrement. Il n’est de famille que dysfonctionnelle dans Flesh and Bone. L’héroïne, orpheline de mère, fuit une cellule familiale étouffante et incestueuse, envahie par les exigences d’un père infirme et acariâtre et les avances d’un frère instable. La relation mère-fille, pivot de Black Swan, est transposée à Mia, une danseuse du corps de ballet, dont la mère immature précipite la tentative de suicide. Les parents, d’une manière générale, négligent leur rôle. En l’absence de soutien de la part du père de son enfant, Jessica, directrice adjointe de l’American Ballet, met ainsi en péril sa carrière et l’intégrité de la compagnie pour subvenir aux besoins de sa fille.

Les rapports amoureux, de la même façon, ne sont jamais le support de l’épanouissement des personnages. Le sexe, dans Flesh and Bone, n’est que sexe à condition. La série dessine ainsi une économie transactionnelle du désir. Une économie dont les hommes ont la maîtrise, que leur domination s’exerce sur des femmes ou sur d’autres hommes. Paul Grayson, directeur de la compagnie, entretient avec Eduardo, une relation dont le caractère prostitutionnel est sans équivoque. Laurent Brousseau, mécène français, accepte de financer la compagnie à condition que Claire se soumette à son bon vouloir. Daphné promet à Ross une fellation si leur performance sur scène s’avère un succès. La série joue constamment avec les codes de la bluette type Pretty Woman en mettant en déroute les attentes romantiques du spectateur. Aucun dépassement de la transaction n’est jamais possible. Lorsqu’un tel dépassement est esquissé par Eduardo, qui aspire à un autre type de relation avec Paul, ou par Claire, un instant sous le charme de son client du Strip Club, il est rapidement balayé soit par le client – Paul, qui rappelle à Eduardo le caractère transactionnel de leur relation – soit par la professionnelle – Claire, qui renonce à faire sortir son interaction avec le client du cadre normé du Club.

La pesanteur du réel est telle, dans Flesh and Bone, que la consommation de stupéfiants ne suffit jamais, comme dans Black Swan, à faire exister le fantasme et à secouer le joug du quotidien. Dès le premier épisode, Roméo, le sans-abri, comprenant que Claire est danseuse, associe immédiatement la danse à la drogue. C’est lui qui propose à Claire le moyen médicamenteux d’échapper mentalement à la soirée qu’on lui impose avec Laurent Brousseau. Moyen dérisoire puisque l’héroïne doit trouver une autre façon de fuir l’insupportable. De la même manière, Kiira, l’étoile concurrencée, entame une escalade de la drogue non pour se transcender mais pour se maintenir à niveau malgré la souffrance d’une blessure. Sans succès là encore.

Le corps, on le voit, exulte peu. Il souffre mais de manière plus subtile que dans Black Swan où les blessures de Nina sont essentiellement des symptômes de la folie, des désordres compulsifs – toujours involontaires – qu’elle s’inflige dans des moments où sa conscience s’altère voire disparaît. Claire, au contraire, utilise la souffrance physique pour échapper à l’intolérable souffrance psychologique. On retrouve le motif de l’ongle arraché mais qui, loin de déclencher une grimace douloureuse comme chez Nina, provoque une fascination masochiste chez l’héroïne de Flesh and Bone.

Flesh and Bone/Starz

Claire chemine, non vers son dédoublement – fruit, chez Nina, de l’impossible conciliation des contraires – mais vers la rédemption. Laissant derrière elle sa fille, son père, puis son frère, elle s’affranchit de toute culpabilité, de toute attache, de toute tutelle. On s’agace d’abord de voir encore et toujours une jeune femme éthérée incarner une héroïne qui, comme Nina, parle à mi-voix. Après avoir été recrutée au sein de la compagnie, Claire se fait remarquer non de manière active mais de manière passive grâce à son téléphone, qui sonne en pleine répétition. C’est à la suite de ce malheureux incident qu’elle exécute, seule et comme punition, l’adage qui la fait remarquer. D’héroïne involontaire et sans volonté, Claire devient, au fil des épisodes, plus affirmée. D’abord de manière assez passive, elle se drogue pour n’offrir qu’un corps engourdi à Laurent Brousseau puis décide in extremis de se soustraire toute entière au désir qu’il lui impose en se faisant vomir, suscitant en cela le dégoût du mécène et le courroux du directeur. Elle échappe encore au désir en décidant, sur les conseils de Daphné, de ne pas sortir avec son client du Strip Club.

Mais ce refus du désir masculin reste suspect tant que la seule personne à laquelle elle s’offre reste son frère. Sa prise d’indépendance se fait plus active lorsqu’elle décide de se couper les cheveux, se débarrassant ainsi d’une partie d’elle même, celle par laquelle son frère la tenait. L’étape ultime est la verbalisation, par laquelle elle se rend définitivement indisponible au désir et à la tutelle d’autrui. Après avoir fui son frère et l’avoir – par intermédiaire – passé à tabac, elle finit par le chasser elle-même, par la parole. Elle refuse sa vision de leur relation et articule le dégoût d’avoir eu à porter l’enfant qu’ils ont conçu ensemble. La série se clôt ainsi par un « non », celui qu’elle oppose à Paul Grayson. Elle ne troquera pas une domination pour une autre. Le face-à-face final est bien celui qu’elle enclenche avec son reflet, celui en dehors duquel sa parole, nouvellement subjective, rejette Paul.

 La folie, loin d’être le ressort principal de l’action, est secondaire dans Flesh and Bone. Elle est présente par saccades chez Bryan, le frère de Claire, et surtout concentré chez Roméo, le clochard romancier, dont le nom est d’une ironie mordante puisqu’il est ce que la série propose de plus proche du chevalier servant. Il aide Mia et Claire à porter leurs affaires, sauve la première d’une mort certaine et revêt une armure de pacotille pour l’affrontement final qui libère la seconde à jamais.

Si Flesh and Bone réussit à brosser des personnages et des situations qui s’écartent de la route tracée par Black Swan, on peut regretter son caractère inabouti par endroits. Les scènes du Strip Club par exemple, inutilement racoleuses, occupent un espace démesuré. Elles ont pour principal intérêt de montrer que le séduisant discours d’indépendance quasi féministe de Daphné la conduit à cautionner l’exploitation sexuelle d’adolescentes. La série est également inaboutie sur le plan social ou dans sa volonté de démonter les incertitudes du mode de fonctionnement des compagnies privées. On ne pouvait pas demander à Flesh and Bone d’avoir la profondeur d’un documentaire comme Ballet, où Frederick Wiseman montre les conséquences néfastes du financement privé sur l’ambition des programmations de l’American Ballet Theater. Mais force est de constater qu’à l’issue de la saison, la seule menace qui plane sur la direction de la compagnie, est celle de devoir prendre la pose avec un mécène mafieux et de distribuer quelques invitations de plus à la soirée de gala.

AUDE-MARIE LALANNE-BERDOUTICQ est historienne, ses recherches portent sur la masculinité pendant la Première Guerre mondiale. Elle s’intéresse particulièrement aux cas français et anglais à travers des écrits médicaux. Elle est en thèse d’histoire contemporaine depuis 2013 à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense et rattachée au laboratoire pluridisciplinaire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).
Vous avez aimé ? Partagez cet article !
Poster un commentaire