Evolution de la danse vers la transdisciplinarité – Inès Modolo (1)

 

« Evolution de la danse vers la transdisciplinarité. Hors des cadres disciplinaires, émergence de nouvelles valeurs. Autour de « Salves » de Maguy Marin » est le mémoire de Master de management de projet culturel d’Inès Modolo. Dirigé par Corine Duval-Métral, il a été soutenu en 2012 à l’EAC Lyon.

La transdisciplinarité peut se définir comme une démarche créatrice qui va au-delà et à travers les disciplines, marquant ainsi la transformation ou le changement. Ainsi, depuis les années 1980, nous observons une ouverture sans pareil aux divers champs disciplinaires. La danse, plus que tout autre art, s’est emparée de ces nouvelles formes qui bousculent les conventions et le fonctionnement institutionnel normatif. Le dessein ce travail est de répondre à une problématique : Quels sont les enjeux de l’émergence de nouvelles valeurs hors des cadres disciplinaires ?

Ce premier extrait s’inscrit dans le deuxième chapitre du mémoire, consacré aux modalités de mise en œuvre des projets transdisciplinaires. Il aborde la question des enjeux sociétaux de cette mise en œuvre, ainsi que les nouveaux rapports au public qui en découlent.

The Show Must Go On de Jérôme Bel – photo : Mussacchio Laniello

 

 Enjeux sociétaux de la transdisciplinarité et nouveaux rapports au public

 

Enjeux sociétaux

Comment accompagner les projets transversaux sans les cloisonner ?

« C’est la proposition artistique elle-même, qui, sans l’énoncer comme tel, travaille au remodelage de sa position dans la société et c’est sans doute notre capacité à observer son mouvement qui permet de dégager les modes adaptés de son accompagnement dans les voies qu’elle ouvre.[1] » Le renouvellement  perpétuel et l’ouverture aux autres disciplines sont à eux seuls garants des mutations de la place de l’art au sein de la société. Ce ne sont pas les institutions, la population, ni même les artistes qui choisissent quelle position l’art va prendre, mais bien la matière de l’art elle-même.

En mai 2001, un rapport nommé « Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… une nouvelle époque de l’action culturelle » est remis à Michel Duffour, alors secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la Décentralisation Culturelle. Cette mission d’analyse à été confiée à Fabrice Lextrait, ex-administrateur de la Belle de Mai, à Marseille. La première difficulté à laquelle l’Etat se heurte est la dénomination. La multiplicité des termes employés renvoie à l’impossibilité de globalisation de ces expériences artistiques. L’emploi d’un terme générique ne risquerait-il pas d’uniformiser la démarche ?

Cette problématique de dénomination est particulièrement visible dans la suite du rapport. Le deuxième volume d’étude présente une mise en pages où les différents intitulés potentiels foisonnent tels que transculturel, pluridisciplinaire, actions, projets, lieux, démarches, fabriques, friches, collectif, système, alternatifs, intermédiaires, improbables, aventure, possibles, interstitiels, expériences, ouverts, espaces, laboratoires, squats, expérimentation. A ce sujet, Jean-Marc Adolphe et Gérard Mayen affirmeront : « force est de constater le renouvellement considérable de l’approche de la danse par un certain nombre d’artistes chorégraphiques. L’essence même de leur projet, qui transgresse les cloisonnements disciplinaires, a ouvert une telle variété de pratiques et de formes, qu’il est vain de chercher à les regrouper sous un intitulé fédérateur[2] ».

Suite au rapport, Michel Duffour s’est déclaré alerté par l’ampleur du nombre de  projets qui ne font pas partie et ne peuvent donc pas être englobés avec les pratiques artistiques traditionnelles. Le dessein de cette mission d’étude est « de construire une approche raisonnée afin que les services du ministère de la Culture puissent mieux les repérer, les écouter, les accompagner sans pour autant les institutionnaliser, les enfermer dans des catégories ou créer un nouveau label[3] ».

En effet, Acte If, le réseau solidaire des lieux culturels franciliens est dubitatif. Il se pose la question : « Comment ne pas s’interroger en effet sur la capacité de l’Etat à saisir, avec ses moufles administratives et son sens développé du quadrillage territorial, des pratiques hors format, singulières et toujours en évolution ? [4] ». La dialectique se décline ainsi : il s’agit d’accompagner ces projets tout en leur laissant leur identité propre et sans établir de norme. Il est également question de mettre en évidence leur implication sociale souvent forte, sans chercher à les instrumentaliser.

Un processus de création qui s’inscrit au cœur de la société

            Dans ce genre de projets artistiques, la volonté des artistes de placer le processus de création au cœur même du projet prend toute son importance. « Ce qui compte dans ces expériences, c’est que l’artiste se retrouve au centre du processus, en prise directe avec la société, le réel. Le public qui assiste aux évènements et participe aux ateliers, les habitants du territoire, ne sont pas des consommateurs culturels mais des partenaires artistiques associés à la démarche, au processus de création.[5] » Ce qui change dans le rapport sociétal, c’est la durée. L’artiste ne vient plus présenter un spectacle abouti, mais le cheminement lui-même est le projet artistique.

Des espaces qui remodèlent les relations avec la population

            L’existence de laboratoires de création tels que les Subsistances à Lyon, ainsi que l’obligation des Centres Chorégraphiques Nationaux de formation et d’accueil de jeunes compagnies en résidence va inscrire plus précisément ces projets transdisciplinaires dans un temps et un espace donnés. Chaque temporalité peut alors mieux trouver sa place et exister. Une réflexion sur tous les temps est menée, celui de la formation, celui de la transmission, celui de la recherche, celui de la construction, celui de l’exposition, celui de la représentation, celui de l’exploitation et même sur un mélange de ces différents moments.

Une place primordiale est également donnée à l’espace, les lieux se doivent d’être « libres, souples, ouverts et marqués[6] ». Ainsi, ils favorisent les projets artistiques transversaux et présentent une multitude de possibilités d’actions culturelles, politiques et urbaines. « Ces espaces ont été pris simultanément comme des espaces d’investigation scénographique, comme des espaces de travail et comme des espaces de rapport politique aux populations.[7] » Ces projets transdisciplinaires sont indissociables du territoire et des populations dans lesquels ils s’ancrent. L’interpénétration des disciplines qui leur est propre supposerait donc également les actions synchronisées d’une multiplicité d’acteurs sociaux et sociétaux.

Comme nous l’avons vu, le rapport avec l’espace, le temps et les populations dans lequel s’inscrit le projet artistique est beaucoup plus direct. Les projets transdisciplinaires qui prendront naissance dans ce contexte de création refléteront  la réflexion mutuelle des artistes et des populations sur la transformation de nos sociétés. Ces espaces vont donc être moteurs de la réinvention du social dans le projet artistique. En effet, il apparaît que « des mondes sociaux différents peuvent s’entrecroiser et s’interroger ensemble[8] » sur des questions de mutations sociétales. On retrouve ici la définition même de la transdisciplinarité, sus citée. Elle traverse donc les champs artistiques pour s’inscrire également dans une nouvelle vision de la société et mettre en place de nouvelles correspondances.

Une réinvention du social dans le projet artistique

            Les artistes sont libérés de certaines contraintes, telles que la focalisation sur la représentation et l’exploitation. Cette libération, associée à l’importance de la place donnée au processus de création artistique va « ouvrir des champs nouveaux, propices à l’invention de nouvelles formes d’écritures, à un nouveau rapport aux publics, à une hybridation inédite entre les experts artistiques et les experts du quotidien, entre les artistes et la population[9] ». Les projets transdisciplinaires, sortants des carcans établis, ne seraient donc réalisables que dans un cadre ouvert. Ils sont donc intimement liés à une grande liberté, tout en restant attachés à une exigence artistique.

Dans ces lieux hybrides, l’approche de la production est beaucoup plus globale. Elle regroupe alors les notions de projet politique, de projet artistique et de projet culturel. L’accompagnement de ces projets doit alors être le plus complet possible, prenant sa source dès l’émergence d’une écriture chorégraphique, jusqu’à la socialisation du travail. Tout au long de ce processus, la dimension collective a une place prépondérante, et elle modifie le rôle de l’artiste. Outre les échanges entre différents corps artistiques, on assiste à l’agrégation d’acteurs, concepteurs, exécutants et publics. Ces protagonistes ne sont plus dans une posture classique, mais bel et bien dans une interaction permanente. Ce terme suppose des actions et des prises de décisions sur un pied d’égalité entre les différents partenaires, dans le but de réguler les rapports de force et de pouvoir entre les différents acteurs du projet.

Il apparaît également que le nombre d’institutions dans les communes, ainsi que la richesse ou la modestie de leurs pratiques culturelles ont peu d’influence sur leur capacité à générer des espaces intermédiaires ou à les rejeter. C’est pour cela que l’on assiste également à un développement de ces lieux et de la culture transdisciplinaire dans les espaces ruraux. Il est donc difficile d’identifier les conditions requises pour l’émergence de projets transdisciplinaires dans des laboratoires de création. Ce qui est sur, c’est qu’un peu plus de la moitié de ces laboratoires doivent leur création à des artistes. Un tiers sont initiés par une ou plusieurs collectivités locales. Moins d’un cinquième sont lancés par des opérateurs culturels et des membres de la société civile.[10] Les porteurs de projets sont donc multiples et présentent, quelle que soit leur fonction, la même légitimité.

« Le profil des équipes qui initient de tels projets est difficile à appréhender. Beaucoup de statuts coexistent, presque toutes les disciplines artistiques sont représentées.[11] » Cette multitude de profils témoigne d’une absence de hiérarchie entre les disciplines, vu que de toutes manières, les projets les feront se rencontrer et coaguler entre-elles. Les parcours et les formations de ces initiateurs de projets sont également très divers. On observe des parcours professionnels tissés à l’intérieur ou à l’extérieur des institutions, dans des secteurs de création, comme de médiation artistique. La suprématie de la légitimité des institutionnels ou des artistes sortant des grandes écoles s’efface peu à peu. Il est important de noter, dans ce refus de hiérarchisation de valeurs qu’une fragile parité masculin-féminin se dessine dans ces projets artistiques transversaux.

 Alors, ces projets transdisciplinaires offrent enfin une collégialité qui interroge non seulement les frontières entre les disciplines, mais également entre les artistes, les institutions, et les politiques publiques dans le domaine de l’action culturelle. Il apparaît alors que « le développement culturel entre aujourd’hui dans une nouvelle époque où l’œuvre, le produit, ne peuvent plus être les seules valeurs appréhendées, les seules valeurs recherchées. Créateurs et publics cherchent d’autres formes de relations fondées sur la permanence artistique dans la cité. Chaque territoire génère ainsi son propre processus actif, en s’appuyant sur des logiques différentes. Cette nouvelle dynamique n’est pas le fruit d’une politique d’animation des territoires, mais le résultat d’une urgence politique et poétique de réinscription de l’artiste dans la cité, vécue et révélée par les artistes eux-mêmes. Ce qui est travaillé par cette nouvelle forme d’engagement des artistes et des populations, c’est une autre définition de l’art.[12] »

Un nouveau rapport au public

Désublimation et réalité

            Le phénomène de transdisciplinarité dans la danse, ainsi que les nouvelles modalités de mise en œuvre du projet artistique vont modifier le rapport au public. Comme nous l’avons vu dans la partie précédente, où nous traitons de l’exigence artistique, l’excellence n’est plus le but escompté. En ce sens, les projets transdisciplinaires transgressent notre vénération inconditionnelle du sublime. Cette désublimation a engendré des questionnements sur le banal, sur le quotidien, sur le réel. Ces notions ont intégré le champ scénique et sont « transcendées aujourd’hui en valeurs esthétiques[13] ». Le philosophe français Jean Baudrillard, attaque violemment ce concept dans « Le complot sur l’art », écrit en 1996. Selon lui, « l’art a perdu le défi de l’illusion au profit d’une élévation de toutes les choses à la banalité esthétique et qui est devenu transesthétique[14] ». La désublimation provoque une destructuration de l’objet et de la représentation « en vue d’une hyperlisibilité, d’une hyperréalité, réalité désublimée du quotidien[15] ». Ces éléments entraînent un renvoi du regard du spectateur sur lui-même. Il passe donc du statut de spectateur contemplatif à celui de spectateur en questionnement, en remise en question. Il y a donc un désir de susciter l’appropriation de l’œuvre par son public.

Le sociologue Philippe Henry, remarque : « ce qui apparaît souvent, dans les pratiques recherchant de nouveaux rapports avec les populations, c’est l’intérêt de l’utilisation croisée de plusieurs disciplines ou de la diversification des modes d’expression, pour faciliter l’implication des populations, comme pour établir une nécessaire mise en confiance par rapport aux pratiques artistiques. [16] ». Ainsi de ces projets transdisciplinaires, naissent de nouveaux et multiples modes d’expression, qui offrent donc plus de possibilité au public de s’y retrouver. Cette multiplicité invite les populations à s’engager, à être en confiance.

Des rapports spatio-temporels différents

            La modification du rapport au temps et à l’espace va bien évidemment changer le rapport au public, ainsi que le positionnement de celui-ci. « La possibilité de présence différente de l’image et du son sur scène, transforme le rapport au temps et à l’espace, renouvelle les questions d’échelle, le rapport à la scène du spectateur.[17]» On peut parler dans de nombreux cas de dilatation du temps, et d’ouverture de l’espace. Cette notion de dilatation temporelle est subjective et dépend de celui qui la perçoit. Cette lenteur, que l’on pourrait comparer à celle de certains films d’auteur, « incite à cesser de regarder avec intérêt, pour voir avec détachement[18] ». Il semble intéressant, sur ce point, d’évoquer le travail de Jerôme Bel dans « The show must go on ». Il y dissèque justement le rapport du public au spectacle. Il interroge la danse contemporaine en déjouant les attentes du public et en lui proposant un autre regard sur l’espace de la représentation chorégraphique et ce qui s’y joue.

Une rupture avec les codes de la représentation scénique

            L’entretien filmé entre Yvane Chapuis et Jérôme Bel constitue le sixième chapitre du « Catalogue raisonné Jérôme Bel 1994-2005 », et nous expose sa démarche et son analyse autour de « The show must go on ». Il explique qu’à l’issue de ses quatre premiers spectacles, il s’est « aperçu qu’il y avait un élément incroyablement présent qui était le public, […] élément constitutif du spectacle de danse[19] ». Il va jouer avec lui pour qu’il se rende compte de son positionnement, pour qu’il se questionne. En premier lieu, la durée entre l’extinction de la salle et l’allumage de la scène dure huit minutes au lieu des quelques secondes usuelles. En parlant du temps, Jérôme Bel affirme : « je vais l’étirer au maximum[20] », afin que les choses adviennent, que le spectacle se construise et pour que le spectateur ait le temps de la compréhension de ce qui est en train de se produire. Il espère que cette dilatation du temps va provoquer le questionnement, la réflexion, notamment autour des codes établis et de leur absurdité. « On est dans la salle, on allume la scène, ce sont des choses que plus personnes n’interroge. On nous dit que c’est comme ça et tout le monde a l’habitude.[21] »

Il est très intéressant de revenir sur ce terme d’habitude, car justement, dans un spectacle de danse transdisciplinaire, il n’y a pas de discipline établie, pas de schéma type, pas de dénomination précise. Le spectateur va donc voir quelque chose qu’il n’a pas l’habitude de voir, et à laquelle il ne s’attend pas. Or la représentation scénique est codifiée, elle peut donc être perçue comme déstabilisante ou transgressive si elle déroge au cadre. L’alliance et la connivence peuvent amener le public à se détacher des dogmes et à appréhender différemment le spectacle.

Ces mutations de codes spatio-temporels contribuent à combler ce que Jérôme Bel appelle « la rupture sémantique[22] » entre la scène et la salle, les spectateurs et les artistes. Pour Yvane Chapuis, le public a toujours un rapport de désir et de projection. Dans « The show must go on », ce rapport projectif est mis en scène. Par cette césure, l’espace s’élargit. Selon Y. Chapuis, il s’agit de donner de l’espace physiquement et mentalement. Il y a un changement fondamental qui s’établit dans cette relation au public. Il n’est alors plus dans la contemplation d’un spectacle, mais dans une interaction et une réflexion permanente.

Une relation de proximité qualitative

             Parle-t-on encore de spectateurs en voyant que leur place est réinterrogée dans les dispositifs mis en place. En effet, « ces projets tentent de générer une autre relation au public, moins instrumentale, plus qualitative. L’absence du caractère discriminatoire qui qualifie aujourd’hui les théâtres, les centres d’art contemporain, les salles de concerts, permet de maintenir plus ouverte la relation possible entre la parole des artistes et les publics, ainsi qu’entre les publics eux-mêmes. Ce qui est proposé aux publics, ce sont avant tout de nouveaux trajets [23]»

Il apparaît alors que « les rapports entre la création, la diffusion, la formation, la sensibilisation dans les lieux institutionnels sont si éloignés aujourd’hui que le travail de l’artiste consiste à réinvestir chacun de ces modes d’échanges et à en interroger, depuis son projet artistique, les liens qui circulent entre eux. Quand cela est travaillé, il est intéressant de voir comment cela déplace le lieu, la posture du public et les artistes. Il suffit de retravailler le lien qui circule de l’un à l’autre pour inventer de nouveaux protocoles [24]» Ainsi, les publics sont également décalés par les propositions de décloisonnement.

INÈS MODOLO est actuellement chargée des partenariats pour la plateforme culturelle Mytoc. Diplômée du CNSMD de Lyon, elle danse pour quelques compagnies (Ballet du Rhin, Opéra de Lyon, Pockemon Crew), avant de poursuivre un master en management de projets culturels à l’EAC Lyon (école des métiers de l’art et de la culture).

 


[1]  PADILLA Yolande, Pratiques artistiques en renouvellement, nouveaux lieux culturels, rapport au ministère de la Culture et de la Communication, déc. 2003

[2] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[3] Ibidem

[5] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[6] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[7] Ibidem

[8] Ibidem

[9] Ibidem

[10] Source : LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[11] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[12] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[13] ROUX Céline, Danse(s) performative(s) Enjeux et développement dans le champ chorégraphique français (1993-2003), édition L’Harmattan, 2007

[14] BAUDRILLARD Jean, Le complot de l’art, Libération, 20 mai 1996

[15] ROUX Céline, Danse(s) performative(s) Enjeux et développement dans le champ chorégraphique français (1993-2003), édition L’Harmattan, 2007

[16] PADILLA Yolande, Pratiques artistiques en renouvellement, nouveaux lieux culturels, rapport au ministère de la Culture et de la Communication, déc. 2003

[17] PADILLA Yolande, Pratiques artistiques en renouvellement, nouveaux lieux culturels, rapport au ministère de la Culture et de la Communication, déc. 2003

[18] [18] ROUX Céline, Danse(s) performative(s) Enjeux et développement dans le champ chorégraphique français (1993-2003), édition L’Harmattan, 2007

[19] Entretien filmé entre Yvane Chapuis et Jérôme Bel, Catalogue raisonné Jérôme Bel 1994-2005,

http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com/player.php?ep=6a

[20] Ibidem

[21] Ibidem

[22] Entretien filmé entre Yvane Chapuis et Jérôme Bel, Catalogue raisonné Jérôme Bel 1994-2005,

http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com/player.php?ep=6a

[23] LEXTRAIT Fabrice, Nouveaux territoires de l’art, rapport à Michel Duffour, Secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, mai 2001

[24] Ibidem

 

 

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