« Administrateur, c’est mettre les idées de l’artiste dans une réalité économique »

Entretien avec Yann Aubert

Yann Aubert dans Au Contraire du chorégraphe Foofwa d’immobilité © Grégory Batardon

Administrateur de la Cie Néopst Arrrht, Yann Aubert est l’un des responsables des Rencontres Professionnelles de Genève, association qui développe les liens entre professionnels, fédère la communauté et consolide la professionnalisation de la danse dans ses différents champs d’application. Il fait partie du Comité de Danse Suisse, association professionnelle qui réunit les organisations actives au niveau fédéral et est membre du RG3C, groupement des compagnies conventionnées à Genève. Ancien danseur du Béjart Ballet et du Ballet de Stuttgart, Yann enseigna aussi la danse aux équipes Suisse de GRS et de Gymnastique artistique.

« Administrateur, c’est mettre les idées de l’artiste dans une réalité économique »

Actuellement vous êtes administrateur de la Cie Néopost Arrrht, fondé par le chorégraphe Foofwa d’Imobilité à Genève. Pouvez-vous nous expliquer le rôle d’un administrateur au sein d’une compagnie de danse contemporaine ?

C’est assez difficile à décrire, il faut gérer les charges sociales, faire les contrats, payer les salaires, faire les demandes de fonds mais principalement gérer les budgets et voir ce qui est faisable ou non. En bref, je dirais que c’est mettre les idées de l’artiste dans une réalité économique. La gestion se fait projet par projet : chaque projet a sa subvention spécifique et l’argent ne peut pas bouger n’importe comment. L’année passée nous avons donné environ cinquante représentations avec à peu près une dizaine de spectacles différents. Cela signifie une cinquantaine de projets en parallèle. En général les gens qui font de la gestion de projets en gèrent peut-être cinq en parallèle mais sûrement pas cinquante. Pour chacun de ces projets, nous travaillons avec des partenaires différents : des organisateurs (nous sommes producteurs), des intermittents, des sous-traitants, et pour le financement avec des fondations ou d’autres sponsors.

L’initiative de reprendre une pièce présente au répertoire de la compagnie vient souvent d’un organisateur. Un théâtre propose par exemple: « j’aimerais bien la pièce Au contraire, pour cette date là et pour x euros ». Je vais alors voir le chorégraphe pour déterminer ses besoins et la logistique nécessaire (le temps de répétition requis étant à chaque fois différent). Une fois que j’ai ces données, je peux déterminer combien je dois payer les danseurs (nous respectons une grille salariale) et les autres charges liées au projet. S’il manque de l’argent, je fais une demande d’aide supplémentaire aux différents subventionneurs.

« La réalité c’est que c’est un jonglage permanent »

Comment cela se déroule-t-il dans le cadre d’une nouvelle création ?

Au mois d’août 2011 par exemple, le théâtre de la Fenice (Venise), nous a invités à créer une pièce pour huit interprètes en juillet 2012. Foofwa voulait faire trois mois de création, ce qui donnait un budget quatre fois supérieur à ce que le théâtre proposait comme co-production. Dans ce cas normalement, je fais des demandes à des fondations pour combler le solde. Ce qui ne fonctionnait pas dans ce cas, car il n’y avait pas de date en Suisse, alors que dans leurs statuts, les fondations suisses doivent promouvoir la danse contemporaine…en Suisse. Il a donc fallu trouver un autre partenaire. Le forum Meyrin (Théâtre Genevois) s’est intéressé à notre projet en novembre 2011 mais les contrats furent confirmés seulement en mars 2012. Ce qui nous a permis de faire des demandes aux fondations suisses qu’en avril, pour un projet en juillet (de la même année). Les délais étaient vraiment très courts ! Pendant ce temps, on devait déjà garantir contractuellement dès janvier 2012 l’engagement des danseurs intermittents pour qu’ils soient disponibles en avril ! Comme l’argent des fondations n’était pas garanti, nous avons décidé de prendre un risque : dans le cas ou les fondations ne répondraient pas à l’appel nous pourrions toujours fermer la Cie dès septembre 2012 et ainsi rogner sur les frais fixes (nos salaires de permanents) pour garantir l’engagement des intermittents. C’était quand même assez compliqué nerveusement… De plus le cachet pour la reprise au forum de Meyrin en 2013, bien que généreux, ne couvrait pas toutes les charges d’adaptation liées à celle-ci mais, en revanche, nous ouvrait (avec une date en suisse) la porte des fondations suisses. La réalité c’est que c’est un jonglage permanent, des centaines d’heures de constitution de dossier et de négociation, et que si on ne trouve pas l’argent…c’est pour notre pomme. Donc c’est hyper risqué.

Sur quels arguments une compagnie vend-elle ses spectacles à ses différents partenaires ?

En fait c’est un mélange. La sensibilité des programmateurs pour le travail du chorégraphe est évidemment un élément important mais la renommée joue également un rôle. Pour Venise, l’engagement initial de la Fenice s’est fait sur une base assez personnelle. Un programmateur connaissait le travail de Foofwa et, y étant sensible, a décidé de l’engager. Le prestige du lieu a également été un argument important auprès des fondations pour le financement du projet. Certains organisateurs sont vraiment intéressés par le travail des chorégraphes, pour d’autres le fait qu’un spectacle ait tourné dans des lieux réputés peut également aider à titiller ou à confirmer un intérêt. Dans cette scène, on dit ne pas du tout être sensible au prestige et que seul le travail du chorégraphe compte. Paradoxalement, j’ai pu observé à maintes reprises que la renommée de l’artiste joue évidemment un rôle important dans la négociation. Pour satisfaire ces deux aspects de la chose, j’envoie un dossier sur le projet artistique lui-même (le fond) mais j’y fais également figurer les critiques positives, la liste des tournées dans les lieux importants, les soutiens financiers déjà octroyés, etc.

Selon vous, pourquoi n’y a-t-il pas ou très peu de sponsors dans la danse contemporaine alors que Duvel par exemple sponsorise des biennales d’art contemporain ?

En effet, Il y a peu de sponsors privés. Pour Venise (la Fenice), nous avons fait beaucoup de demandes et nous n’avons reçu que des réponses négatives. Je pense qu’il y a un travail à faire de la part de la scène de la danse contemporaine. Contrairement aux mécènes, un sponsor veut une prestation en retour (diffusion de son image auprès d’un public de clients potentiels). Ainsi pour convaincre des sponsors de nous soutenir, des analyses du public de la danse seraient nécessaires pour savoir quel public vient voir de la danse contemporaine, ce qui n’est pas assez clair. Le public est très petit, pourtant avec les RG3C (groupement des six Cie conventionnées Genevoises) on a calculé que l’on faisait 250 spectacles à l’année. On pourrait se dire que c’est quand même pas mal. Malheureusement, le producteur (la compagnie) n’a pas nécessairement le contrôle de ce qui est noté sur la feuille de salle, car c’est l’organisateur qui vend les espaces publicitaires. Il faudrait donc une négociation supplémentaire du type : « oui le spectacle vaut vingt mille, on vient à quinze mille mais il nous faut une pub pour Rolex dans le programme ». On tourne souvent dans des espaces alternatifs qui n’ont ni ces possibilités ni cette sensibilité-là.

 

Yann Aubert dans Au Contraire du chorégraphe Foofwa d’immobilité © Grégory Batardon

« Un dogmatisme à tiroirs ne permet pas une analyse précise des choses. »

Quelle serait la différence principale entre des spectacles dits divertissants, et ceux que vous vendez ou défendez ?

Je travaille dans une structure de production de spectacles dits « contemporains », mais je pense que l’on ne peut pas opposer d’office ces deux domaines (contemporain et divertissement). En effet un spectacle dit « contemporain » peut être plus ou moins « divertissant », plus ou moins « conformiste », etc. Plutôt que de considérer ces termes comme des catégories-tiroirs, je préfère voir ces mots comme des adjectifs qualificatifs. Cela a l’avantage de permettre un nombre infini de combinaisons pour qualifier un spectacle. Un dogmatisme à tiroirs ne permet pas une analyse précise des choses.

Pour des comédies musicales type Le Roi Lion, l’aspect divertissant va de pair avec une énorme machine financière. Qu’en est-il dans le milieu de la danse contemporaine ?

Pour continuer avec des exemples, si l’on prend Jan Fabre il y a aussi une grosse machinerie financière derrière mais comme une grande partie du financement provient probablement de subventions et de co-productions de théâtres publics ainsi que de mécènes privés, il n’y a pas besoin de retour sur investissement comme pour une comédie « gros budget » type Le Roi Lion financée par des investisseurs. La différence réside bien dans le mode de financement et non pas dans le type d’œuvre. Un contre-exemple à celui que je viens de donner : certains théâtres publics financent aussi de grosses comédies musicales très divertissantes mais qui, elles, ne sont pas du tout rentables, car très coûteuses. Alors que certaines entreprises privées financent de l’art contemporain très pointu, pas divertissant du tout mais qui paradoxalement reste très rentable car très coté sur le marché de l’art… D’un côté, on se retrouve confronté à un investisseur qui veut un retour sur investissement et qui a des préjugés sur ce qui va fonctionner ou pas auprès d’un public. De l’autre, on se retrouve devant un subventionneur ou co-producteur qui ne veut pas de retour (direct) sur investissement mais qui a également et inévitablement des préjugés sur ce qui va fonctionner ou pas dans le réseau des théâtres subventionnés. Une véritable indépendance artistique passe à mon avis par une diversification des sources de financements pour ne pas dépendre exclusivement des uns ou des autres.

Qu’elle est la place et la responsabilité des programmateurs au regard de la qualité du travail proposé au public ?

Là, il y a de tout mais on peut très grossièrement classer les programmateurs en trois types principaux :

  • Le programmateur « populaire » qui a dans son cahier des charges de faire une programmation pour le plus grand nombre. Lui va programmer un « truc qui marche » qui remplit la salle.
  • Le programmateur « branché » qui va programmer seulement ce que les autres programmateurs du circuit programment et ce qui est à la mode même si cela ne remplit pas la salle ou si cela n’a pas d’intérêt artistique particulier.
  • Le programmateur « passionné » qui fait un véritable travail de recherche et qui va trouver une bonne balance entre remplissage de salle et intérêt artistique.

On trouve aussi beaucoup de variations à partir de ces trois types…
La tendance actuelle est d’augmenter la subvention à l’organisateur-programmateur (théâtres, festivals, lieux) à défaut de la donner au producteur (compagnie). L’idée est de faire comme les curateurs de musées. C’est pervers car finalement cela déséquilibre le système : c’est comme si on donnait de l’argent à Carrefour pour subventionner l’agriculture. À partir du moment où l’on donne ce pouvoir aux organisateurs, les producteurs deviennent les sous- traitants des organisateurs alors qu’ils devraient être des partenaires égaux, collaborant de manière rapprochée, mais ayant des zones de responsabilités bien différentes.

Le terme « divertissement » a souvent une connotation péjorative dans les milieux du spectacle vivant, comme si la notion de plaisir s’opposait à l’exigence intellectuelle ou artistique. Quel rôle accordez-vous à ces notions de divertissement et de plaisir?

Prenons quelqu’un qui écoute Beyoncé et qui va écouter, disons Stomp où il y a un rythme qui peut ressembler à celui produit par Beyoncé : ça va l’éclater. Je pense que ce n’est pas très éloigné d’un mec qui a lu Kant qui va voir un spectacle avec des références à Kant. Je dirais que, dans les deux cas, il y a une sensation de sécurité et de plaisir (donnée par les références culturelles connues, bien que très différentes dans ces deux exemples). Cependant, c’est le fait d’aller au delà et de quitter cette chose connue et sécurisée qui me semble vraiment intéressant pour un artiste et ses spectateurs. Le problème d’une pièce dite « hermétique » est qu’elle va vers quelque chose d’inconnu en partant de quelque chose d’inconnu, pour les personnes qui la considèrent ainsi. J’ai fait l’expérience en tant que pédagogue et entraîneur que le plaisir est toujours un allié certain pour faire avancer un élève ou un athlète. Un élève démotivé ne changera pas son état émotionnel par un discours rationnel sans affect mais bien en changeant ses émotions par une ou d’autres émotions plus actives, telle la joie. Dans ce cas, l’humour fait des miracles. Il permet à un élève démotivé de lâcher prise, de relativiser et de se remettre à un travail plus sérieux. Je dirais que le divertissement va chercher le plaisir chez les spectateurs, et pour cette raison il me semble être un outil intéressant… Après, il faut encore en faire quelque chose.

N’y a-t-il pas là un rapport pédagogique au public, dans le fait de vouloir partir de quelque chose qu’il connaîtrait pour aller vers quelque chose qu’il ne connaîtrait pas ?

Connaître son/ses public/s, et les sensibiliser, cela a son importance… C’est du marketing, mais comme marketing est un mot tabou, on a inventé les mots « médiation » & « sensibilisation » !

« Le côté recherche est hyper important, il ouvre vers de nouveaux univers »

Pour vous, quelle serait la fonction sociale d’un spectacle de danse ?

Je vais prendre un autre exemple musical : Pink Floyd, ils sont super edgy et en même temps ils arrivent à emmener leur public avec eux. La fonction sociale d’un groupe comme Pink Floyd, c’est qu’ils révolutionnent la culture des gens. C’est vraiment du délire et en même temps ce n’est par hermétique : on le reçoit au premier degré et en même temps il y a plusieurs niveaux. Le côté recherche est hyper important, il ouvre vers de nouveaux univers. La fonction sociale d’une bonne pièce de danse contemporaine est qu’elle nous ouvre vers de nouveaux univers qui n’existaient pas avant. En fait c’est exactement la même problématique que pour la recherche en science dans les universités. Toute la population paye pour une recherche qui ne sera peut-être jamais utilisée mais qui est indispensable pour l’évolution de l’humanité. Après, est-ce que la recherche doit nécessairement être montrée dans n’importe quel endroit  et à n’importe qui? Pourquoi pas. John Cage influença beaucoup de DJs. Il serait intéressant de voir les répercussions de la recherche radicale en danse contemporaine sur le reste du monde de l’art.

Les chorégraphes semblent parfois osciller entre le désir de penser un peu plus au public et une certaine intégrité artistique…

J’ai l’impression que les deux choses « intégrité artistique » et « penser au public » ne sont pas nécessairement des notions antagonistes. Quand je regarde du côté de compositeurs comme Bach ou Beethoven, d’un côté il y a une très grande intégrité artistique et de l’autre un très grand savoir-faire pour toucher le public. Par contre, je ne crois pas que leur idée était de « plaire » au public, mais plutôt de réussir à le toucher… Une sorte de service, de générosité, de don. Dans « l’Art de la fugue », Bach prend un miroir pour y retourner une fugue. C’est super contemporain comme démarche. Pourtant grâce à un certain savoir faire, un public non averti peut être touché par la pièce au premier degré, sans avoir lu le programme, sans savoir que ce concept de fugue retournée a été utilisé. Ce qui me semble important, c’est que l’artiste soit à la fois vraiment intéressé et passionné pour l’objet qu’il présente ET pour son public, quelle que soit la forme. Ce que je trouve plus problématique, c’est quand l’artiste essaye de se rendre intéressant auprès de son public, et surtout auprès des programmateurs, au travers de l’objet qu’il présente. Caricaturé cela donne : « Regardez, j’ai réussi à dénicher sur Internet cette citation de Derrida avant tous les autres, donc je suis très intelligent. Programmateurs, vous devez m’aimer et me programmer ! »

« Lorsque j’ai commencé la danse, c’était avec passion. »

Pour terminer, qu’est ce que tu souhaiterais pour l’avenir de la danse contemporaine ?

Lorsque j’ai commencé la danse, c’était avec passion. On regardait Michael Jackson, on essayait de l’imiter, on était complètement passionné. Il faudrait de nouvelles choses créées qui passionnent les danseurs. Il y a un côté moribond un peu pesant, qui a mon sens est créé par l’étroitesse du milieu et par une recherche de reconnaissance toujours insatisfaite. La névrose cultivée par le milieu, c’est un sentiment de victime et de manque (manque d’argent, manque de reconnaissance, manque de moyen, manque de public, manque de temps etc.) Je trouve que la passion, comme moteur, manque un peu à l’appel. Le monde a des possibilités presque infinies et regorge de gens incroyables. Il faut juste rouvrir la porte de notre paroisse. La nouvelle génération me semble plus ouverte sur ce plan-là.

 

Propos recueillis par Louis-Clément da Costa en septembre 2012 à Genève.

 

 

Bonus :

Une vidéo sympathique traitant des rapports entre économie et culture

Un extrait de la pièce au contraire du chorégraphe Foofwa d’immobilité

 

 

Vous avez aimé ? Partagez cet article !
Poster un commentaire