Edito

Après avoir successivement interrogé la compétition et le divertissement, The Dancing Plague propose un cycle de réflexions sur la technique – dans toute l’étendue que ce terme recouvre dans le domaine de la danse.

Une leçon de danse au Foyer de l’Opéra de Paris – crédits : Gallica BnF

La technique, quand on l’évoque, éveille d’abord des sentiments ambivalents, puisqu’il faut parfois l’acquérir, parfois la travailler, parfois s’en libérer… La première technique dont il est question est celle que le danseur se doit d’apprendre et de maîtriser, il s’agit d’une « technique du corps », pour reprendre le concept de Marcel Mauss[1]. Ce qui caractérise en premier lieu ces techniques, c’est de pouvoir être transmises. Une technique serait donc d’abord une tradition, voire une école gestuelle. C’est en ce sens sans doute que l’on parle, en danse classique, d’« école française » ou de « technique russe »[2], pour mettre en avant les différences de formation des danseurs.

La technique du danseur sous-entend donc un apprentissage, que l’imaginaire collectif se représente souvent comme long et pénible, éprouvant et exigeant. Le plaisir est-il ainsi essentiellement étranger à la technique du danseur ? C’est finalement pour révoquer cet antagonisme apparent que de nouvelles techniques du corps dansant apparaissent à l’orée du XXe siècle, mettant en avant le poids et la respiration, l’organicité et le lâcher-prise, afin de prôner une danse plus « libre ».

Pour danser librement faut-il nécessairement s’affranchir de la technique, et si oui, de quelle technique au juste ? Suffit-il de désapprendre la position en-dehors pour être en mesure d’aborder d’autres types de mouvement ? Les manières de marcher, de se tenir, de s’assoir, sont elles aussi des techniques du corps auxquelles nous sommes formés depuis notre plus jeune âge, des techniques qui guident et modèlent inconsciemment nos organismes. Libérer le corps et le mouvement passerait donc par l’oubli volontaire des techniques acquises au cours du parcours du danseur mais aussi, d’une certaine manière, de son parcours éducatif, social, affectif. De l’ensemble des habitudes superposées qui forgent finalement les contours de notre identité.

Néanmoins, si la libération peut passer par un oubli nécessaire, elle peut aussi signifier le dépassement : car se libérer de la technique pourrait également vouloir dire l’incorporer si profondément qu’elle se déploie sans effort, sans réflexion. Dans cette perspective, on serait alors tenté de faire l’éloge de l’habitude puisque cette dernière ne sera plus envisagée comme le corset inconscient qui nous empêche d’explorer d’autres voies gestuelles, mais sera perçue comme une seconde nature[3], trouvée à force de répétitions. Et c’est cette seconde nature qui réduit à néant le temps entre réflexion et action, et permet au danseur de trouver la grâce chère à Heinrich von Kleist[4]. On en viendrait ainsi à penser l’art comme n’étant pas forcément le pôle opposé de la technique, ni même un aspect détaché – comme pourrait pourtant le suggérer la dissociation systématique entre les notes dites « artistiques » et celles dites « techniques » de certaines compétitions. Bien au contraire, la maturité artistique ne serait rien d’autre que le parfait achèvement du processus d’incorporation de la technique.

Si la technique permet au corps de s’octroyer de nouvelles possibilités de mouvements, il faut également la penser au-delà du corps, dans ce qui l’entoure et augmente sa portée spectaculaire. En effet, dans le jargon du spectacle, la technique réfère aussi à la machinerie et à l’éclairage, aux dispositifs mécaniques et électriques qui entourent la danse, préparent, contextualisent et subliment sa présentation. Ces apports extérieurs au corps ont pour objectif d’accroître l’impression produite par la danse, d’instaurer un réseau de signes et d’effets au sein duquel la chorégraphie viendra prendre place. Mais faut-il réellement penser de manière dualiste la « technique » et le corps, l’appareillage et le vivant ? Peut-on dans cet ensemble distinguer à coup sûr le support privilégié de la danse, et plus encore, est-il pertinent de le faire ? Les spectacles de Loïe Füller par exemple, récemment ressuscités pour l’écran dans La Danseuse de Stéphanie Di Giusto, proposent une hybridation entre chair, voiles et lumières poussée à l’extrême, dans laquelle la technique est bel et bien au cœur de la danse, à part au moins égale avec le corps de l’interprète…

L’hybridation, l’extension, l’augmentation du corps apparaissent ainsi comme le pôle incontournable de la réflexion sur la danse et la technique, et la technique de la danse aujourd’hui. Les nouvelles technologies – technologies de reconnaissance de mouvement, capteurs physiologiques, projections numériques interactives – ont permis aux danses virtuelles de se matérialiser et aux corps physiques de se dématérialiser pour explorer de nouvelles possibilités de mouvements dans des environnements numériques. Alors que les pionniers (et les pionnières, surtout) de la danse moderne encourageaient un corps libéré de la technique, l’enjeu de la technologie serait-il aujourd’hui de nous libérer de nos corps, d’en repousser les limites naturelles ? Le terme même de « technologie » implique une mise au carré de la dimension réfléchie, savante et studieuse, voire abstraite et immatérielle : vient en sus de la techné, ensemble de savoirs transmissibles, le logos, le discours et l’étude. La technologie engage une dématérialisation avec laquelle la danse a, de toute manière, toujours joué en sa qualité de mouvement éphémère et intangible. Par-delà les corps des interprètes, la danse demeure un étrange complexe de matière, de temps et d’énergie dont la technologie peut désormais calculer et modifier les paramètres.

On le voit, quand il s’agit de technique, les interrogations sont nombreuses et les implications riches. Puisqu’il est impossible d’en faire le tour en quelques lignes, nous vous invitons à les explorer plus en détails, au fil des semaines, grâce aux contributeurs à ce nouveau cycle « danse et technique » de The Dancing Plague.

Aude Thuries


[1] Cf Marcel Mauss, Les Techniques du corps, 1934.
[2] On peut lire à ce sujet le dossier qu’y consacre Danses avec la plume : http://www.dansesaveclaplume.com/a-la-barre/359396-les-differentes-ecoles-et-techniques/
[3] Cf Félix Ravaisson, De l’Habitude, 1838.

[4] Cf Heinrich von Kleist, Uber das Marionettentheater (Sur le théâtre de marionnettes), 1810.

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  1. [...] d’acheter un livre, vous pourriez peut-être déjà lire ces articles. The Dancing Plague propose une petite réflexion, plutôt intéressante, sur la notion de technique. Eric Underwood, [...]



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