Comment voudrais-tu vivre ? Comme les oiseaux – Victor Thimonier (1)

« Comment voudrais-tu vivre ? – Comme les oiseaux », essai sur la joie dans le théâtre de Pina Bausch, est un mémoire sur l’importance de la joie dans le travail du Tanztheater de Wuppertal. Il a été soutenu en septembre 2013, devant Jean-Loup Rivière (directeur) et Claudia Palazzolo pour l’obtention d’un master 2 en études théâtrales à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon. Le point de départ de ce travail vient d’un sentiment d’injustice de la critique face à l’oeuvre de Pina Bausch : voulant trop souvent l’enfermer dans la violence et le tragique, on en perd la puissance de joie. A travers le motif de la joie nous parcourons l’oeuvre en nous intéressant tour à tour au traitement de l’image, de l’acteur et de la musique et en cherchant en premier lieu à reconstruire une histoire de la joie et du plaisir au théâtre.

Cette recherche entreprend de replacer la notion de joie dans le travail du montage d’un spectacle et dans le corps de l’interprète, tachant par là de donner à sentir l’énergie inépuisable de cette notion de joie face à l’habituelle victoire de la douleur et de la souffrance.

Nous proposons ici un premier extrait, fragment de l’introduction du mémoire sous forme d’étude du spectacle Café Müller.

 

Café Müller, Une puissance de joie ?

« Une plainte d’amour. Se souvenir, se mouvoir, se toucher. Adopter des attitudes. Se dévêtir, se faire face, déraper sur le corps de l’Autre. Chercher ce qui est perdu, la proximité. Ne savoir que faire pour se plaire. Courir vers les murs, s’y jeter s’y heurter. S’effondrer et se relever. Reproduire ce qu’on a vu. S’en tenir à des modèles. Vouloir devenir un. Être dépris. S’enlacer. He is gone. Avec les yeux fermés. Aller l’un vers l’autre. Se sentir. Danser. Vouloir blesser. Protéger. Mettre de côté les obstacles. Donner aux gens de l’espace. Aimer. »

 

Raimund Hoghe,  »Café Müller, associations d’idées »,

in Histoire du théâtre dansé[1].

 

Pina Bausch dans Café Müller – Guy Delahaye

 

   En 1978, le Tanztheater est dans un moment prolifique de création. La même année on voit apparaître sur la scène deux œuvres qui rendront la chorégraphe allemande mondialement connue : Café Müller et Kontakthof. Si Café Müller est considérée comme une des œuvres fondatrices du Tanztheater et comme le chef d’œuvre de Pina Bausch, il n’est pourtant pas certain que cette œuvre soit la plus significative de l’essence du geste chorégraphique et du mouvement de mise en scène qui caractérisera avec le plus de rigueur l’ensemble du style Tanztheater. Très courte, très concentrée, trop dépeuplée, trop rapidement construite, cette pièce ne se crée pas de la même manière que les autres. Malou Airaudo, rappelle dans le film PINA de Wim Wenders que deux semaines et un petit groupe très réduit à l’intérieur de la compagnie ont suffi pour créer cette œuvre. Pourtant, malgré cette construction inhabituelle, il est possible que cette œuvre soit aussi le moment d’émergence d’un questionnement direct sur la lutte pour la vie à l’intérieur du travail de création de Pina Bausch.

Le plaisir paraît, avec raison, absent de Café Müller, mais la démarche toute tragique peut s’entendre comme un souffle de lutte qui doit atteindre le spectateur, pour lui faire sentir que l’existence n’est pas le lieu d’un bonheur simple, mais la mise en place d’un mouvement d’acceptation du réel dans toutes ses modalités et surtout dans sa violence. La chorégraphie ne prétend pas à l’apparition du plaisir mais à la construction d’un autre sentiment, plus complet et plus complexe, qui peut être pourrait se comprendre sous le terme de joie. La joie n’étant alors pas absolument contraire au tragique.

On a souvent parlé de Café Müller comme le lieu d’une expression de la tristesse et de la douleur poussée à son paroxysme. On a dit de ce spectacle que la puissance de la tristesse qu’il contient en fait toute sa beauté, mais on peut tenter de construire un panorama plus contrasté, c’est-à-dire tenter de voir ce qu’il y a de profondément ou d’étonnamment puissant dans la lutte pour la vie que ce spectacle donne à voir. Lutte qui passe par la connaissance du tragique.

   Tragique, c’est certainement l’adjectif qui s’appliquerait avec le plus de rigueur à cette œuvre considérée comme étonnante dans le panorama de la danse aussi bien que du théâtre, à l’aube des années 80. Heiner Müller justifie d’ailleurs son étonnement de dramaturge à la découverte de cette pièce : « parce que j’ai vu pour la première fois au théâtre des spectacles qui possédaient la structure de la tragédie, ce qu’on ne voit pratiquement plus sur aucune scène, enfin pour ce qui est du théâtre parlé. Je me trouvais soudain face à un théâtre qui était sans texte, ce qui m’a directement touché»[2]. Café Müller n’est pourtant pas une tragédie au sens strict, la structure même de la chorégraphie l’interdit. Dans Café Müller, c’est le tragique de l’existence qui s’exprime, sans lieu où s’accrocher, sans visibilité, éternellement présent dans la répétition des mouvements qui parcourent le spectacle. Le sacrifice n’a pas lieu, il n’y a pas de résolution à cette démonstration. La catharsis ne vient pas purger le spectateur des émotions qu’il aurait ressenties. Le spectateur et le spectacle sont tout entiers au tragique, et celui-ci déborde les cadres du genre tragédie. Là où il n’y a pas sacrifice d’un individu ou d’une morale, il n’y a pas de tragédie. Sans parricide, infanticide ou inceste, pas de tragédie. Cette forme, toute au tragique raconte quelque chose d’autre, quelque chose de nouveau. La structure narrative serait comme prise dans une bulle temporelle au présent  et peut être que dans cet espace, il n’y a rien qui se raconte si ce n’est l’ardeur de vivre. La révolution apportée à la construction structurelle des spectacles par Pina Bausch, n’est ici pas directement effectuée. La transformation s’opérera concrètement à partir de Kontakthof. Ici c’est quasiment une chorégraphie à laquelle nous assistons, même si le ballet est déjà loin. Dans cette chorégraphie les gestes sont tellement ordonnés, les détails si significatifs qu’on pourrait dire alors avec Pina Bausch : « C’est toute une langue, on peut tout lire »[3]. La chorégraphie laisse place à quelque chose de plus vrai, de plus proche sans doute des désirs que Diderot avait pour son drame. Ce que nous cherchons, c’est une fable, ce qu’on doit lire dans ce spectacle, c’est ce qui s’y raconte. D’une certaine façon, nous souhaitons nous interroger sur les mécanismes de construction narrative de cette pièce. Que racontent ces petits gestes, ces grands vides creusés dans l’espace ? Et peut être, comment le spectateur peut-il supporter un tel spectacle ? Quelles émotions lui procure-t-il ?

   Nous l’avons dit, Café Müller est une révolution sur la scène contemporaine. D’une certaine façon c’est une pièce expérimentale. Tout ce qui fait le ballet classique est ici réduit à deux danseuses évoluant comme un même personnage à deux endroits distincts du plateau. Tout ce qui fait le théâtre est réduit à quelques courses folles au milieu de chaises, à quelques séquences gestuelles d’une jeune femme rousse, à des maniérismes et des démarches typiques. Pourtant, du fait de ce mélange, quelque chose de nouveau apparaît. Norbert Servos, compagnon de route du Tanztheater et auteur d’un catalogue exhaustif des spectacles, nous dit ainsi : « Café Müller raconte des histoires de solitudes, de contraintes, mais aussi la recherche d’une autre danse, d’un autre théâtre, dont la seule obligation serait non pas de représenter en permanence la belle apparence des choses, mais de dégager la raison essentielle des sentiments. »[4] La quête n’est plus alors du côté de ce qui serait spectaculairement beau, mais bien plus du côté de ce qui produit une émotion forte, de ce qui nous met en danger, et nous fait regarder autrement. Quête de l’origine, Café Müller se danse les yeux fermés comme si le geste des danseurs aveuglés était une métaphore de cette quête impossible, de ce désir toujours contrarié du sentiment. Face à ces danseuses aux yeux clos, un homme court sur scène, projetant sur son passage chaises et tables, libérant la voie aux autres. Cet homme, Rolf Brozik, scénographe de Pina Bausch, ici porté en scène, pour réaliser ce qu’il produit habituellement en coulisses. Il est là pour agencer l’espace en fonction des êtres qui le traversent et le parcourent, son geste est créateur, il ouvre la voie à l’expression dans cet espace surchargé.

   L’espace qu’il manipule est celui du réel outré et concret d’un café, où les tables, les murs et les portes sont une grammaire indépassable. Les chaises sont comme des ersatz ou des restes fantomatiques de la présence humaine, on les envoie valser comme on envoie valser les autres lorsqu’on conquiert son espace dans une société trop pleine. Au milieu de cela, la possibilité que quelqu’un nous aide apparaît. La tragédie ne laisse pas poindre de réconfort, là où le tragique bauschien naît de la possibilité d’une assistance, d’une rencontre. Les personnages existent pour s’entraider même si chacun est enfermé dans son monde. Leur rencontre, souvent éphémère et souvent moyen d’expression d’une brutalité plus grande, n’en est pas moins rencontre et société. Ainsi, à jardin, un homme et une femme se jettent brutalement à tour de rôle contre le mur. Le mur avait déjà été expérimenté comme limite brutale par les deux danseuses solitaires. Elles venaient chacune à une extrémité de celui-ci, s’y cognaient les yeux fermés, mains tendues vers le bas comme pour prévenir les chocs et tombaient à l’horizontale, les jambes encore tendues dans un écart irréel parallèlement au mur. Ces mouvements conféraient à la confrontation danseur/réel concret du mur, l’épaisseur du mythe tragique. La fragilité des danseuses, la maigreur hallucinante et la finesse délicate des costumes, viennent se confronter à l’épais et haut mur du théâtre. Telle la loi royale de Créon interdisant à Antigone d’enterrer son frère, le mur, ici, interdit à la danseuse de s’échapper et cette interdiction est éprouvée jusqu’à son terme. Fort heureusement pour les danseuses, ce mouvement n’est que la première modalité de la confrontation au mur et il n’est pas question d’y mourir ou d’y être comme englouti. La déambulation doit continuer et c’est maintenant au tour du couple de tenter par tous les moyens de s’échapper ou plutôt de s’y briser. Dans ce désir stupide et brutal, dans cette confrontation à la réalité du mur, il y a certes de l’idiotie mais une idiotie identique à celle que professe, le philosophe contemporain Clément Rosset dans son ouvrage Le Réel, Traité de l’idiotie[5]. Une idiotie honnête de la confrontation directe au réel. Seul ou en couple, c’est toujours la volonté de prendre conscience de la réalité qui domine le spectacle. Il n’y a pas de position tranchée, le tragique ne peut dominer de façon absolue. La solitude est intérieure, mais dès qu’il y a rencontre entre deux êtres il y a tentative. D’une certaine façon, dans cette tentative, le spectacle produit son expression la plus grande, lieu d’un bouleversement réel, il est aussi le lieu de la reconstruction d’un réel autre, celui de la lutte. La célèbre scène où Malou Airaudo monte inlassablement dans les bras de Dominique Mercy, qui ne la tient pas, en est un signe clair. Aidé par Jan Minrarik qui organise cette rencontre, positionnant, bras, corps, cou, tête en fonction du corps à porter, Dominique Mercy accueille dans ses bras le corps souple mais mou de Malou Airaudo. Il semble presque que ce corps de danseuse, fragile dans sa nuisette blanche soit liquide tant il coule sans fin entre les doigts d’un homme qui ne tente même plus de le rattraper.  A un moment, on nous laisse croire à la rencontre, à la puissance de l’amour, du couple, mais tout de suite les individus fuient. La chute est au rendez-vous. Néanmoins, terrifiants d’obstination, Malou Airaudo et Jan Minarik ne cessent de remonter, de replacer le corps de Dominique Mercy pour y accueillir la femme. De plus en plus fugace et de plus en plus violente cette rencontre s’effrite. « Pina Bausch procède par accélération rythmique et resserrement spatial dans la séquence devenue célèbre de Café Müller où Minarik parcourt de moins en moins d’espace pour revenir faire s’étreindre deux amants qui lâchent la pose de plus en plus vite »[6], nous explique Odette Aslan dans son étude structurelle du Tanztheater, publiée dans la revue Théâtre/public en 1998. Dans cette scène, Pina Bausch étire le temps. La répétition vient prendre la place de la lutte. On se répète pour renaître et vivre encore. Plus la répétition est rapide plus elle est violente, plus elle semble coincée, en tension entre le sadisme et l’orgiaque/ l’orgasme. D’une certaine façon, le spectacle est tout entier le produit d’une tension, d’un mélange entre l’exagérément mortifère et déprimant et la puissance d’une joie possible. Car dans l’accélération du geste, dans la puissance technique et physique qu’il demande à l’interprète féminin, se relever, grimper, glisser, tomber, se relever, grimper, glisser, tomber, se relever… quelque chose de la force de la vie se fait sentir. Ici, ce que dit Clément Rosset de la joie est à l’œuvre. Il y a comme une « force majeure »[7], force du désir de vivre et d’être ensemble, indépendamment des rejets et des douleurs qu’inflige le réel. Il y a au cœur de la pensée bauschienne l’idée d’un acharnement dont la répétition est une des modalités. La joie est pour Clément Rosset une force majeure dans la mesure où elle ne se fait dicter sa loi par rien d’autre qu’elle même :« Le régime de la joie est celui du tout ou rien : il n’est de joie que totale ou nulle ( et j’ajouterai, anticipant sur la suite de mon propos qu’il n’est de joie qu’à la fois totale et de certaine façon nulle)»[8]. En ce sens, Clément Rosset précise, que la joie a un « caractère totalitaire », elle est puissance d’orchestration et motivation de l’orchestration. Pourtant, la « force majeure » n’est pas un élément aussi facilement envisageable qu’un moteur, elle n’est pas objet matériel. Si la puissance de la joie se traduit par une force, cette force doit être envisagée comme volonté. Les interprètes de Café Müller ne cessent de témoigner de cette volonté, soit quand ils cherchent à s’enfuir, soit quand ils se rencontrent. La joie peut advenir, or parce que le réel complique son apparition, il la rend toujours volonté et non possession, et c’est sans doute en ce sens qu’elle peut continuer à exister. Le rapport au réel est donc répétitif pour être encore possiblement joyeux. Dans la répétition il y a nouveauté à chaque fois et affirmation de l’identité de l’individu. Odette Aslan dit ainsi « Chaque chose répète sa présence en répétant sa naissance»[9]. Jean Tellez quant-à lui, dans son ouvrage critique sur Clément Rosset[10] explique que dans Logique du pire[11], le philosophe donne l’une des clés de compréhension de l’éternel retour nietzschien sous ce modèle «… interpréter de cette façon la fameuse idée de l’éternel retour de Nietzsche. Ce n’est pas la morne et ennuyeuse répétition des choses (comme chez Schopenhauer) mais la réjouissance éprouvée à les retrouver, toujours fraîches, nouvelles, surprenantes comme dans une musique. »[12]

   En effet, la répétition est partout dans Café Müller et quand elle s’atténue c’est pour ouvrir la porte au dédoublement. Il y a en même temps que les processus de répétitions du geste, des mouvements, des séquences avec un dédoublement de certaines de ces séquences ou de certains objets. Ainsi, deux danseuses aveugles pour une, dans leur robe blanche, ainsi deux hommes voyants  et actifs dans l’espace pour leur répondre. Les seuls personnages totalement solitaires sont quant à eux coincés dans leur rapport aux autres : adjuvants ôtant les chaises, ou petite femme rousse, terrifiée d’être tombée dans cet espace où tous lui paraissent plus inquiétants, plus fous qu’elle, trottine nerveusement et semble agacée par ces scènes de solitude. Toutefois, elle cherche malgré tout à entrer en contact avec les autres personnes présentes sur scène. Elle semble vouloir réclamer quelque chose. N’y parvenant pas, elle suit le chemin tracé par le décorateur et se fraie une voie de sortie. Les personnages se dédoublent ou se répètent, la musique aussi. La musique vient renforcer tous ces effets dans l’œuvre.

   En effet, la musique The Fairy Queen, Didon et Enée de Purcell fonctionne comme un renforcement des effets détaillés plus haut. Elle redouble l’activité du plateau, ou s’en sépare, elle se répète tant dans ses thèmes et mouvement que dans son livret et enfin elle développe toute une gamme d’émotions fortes, voire violentes, issues des hauteurs et des lamentos de la voix. Ainsi, « dans Café Müller, il règne aussi, peut être à cause des tristes arias de Purcell, une profonde mélancolie. Deux mondes s’affrontent : l’un « ensorcelé », incarné par les deux danseuses et le couple sans cesse désuni, l’autre « normal », sous le masque de la rousse égarée dans la salle de ce café perdu et déconcertée par ces rituels et ces sortilèges »[13]. À cette musique qui ensorcelle, répond la brutalité des chocs produits par les chaises qui heurtent le plancher au passage du scénographe, le bruit des talons de la rousse qui claquent sur tout le plateau, les à coups des femmes contre les murs, les chutes et autres sonorités très matérielles concrètes qui appartiennent à l’immédiat de la scène. Un double monde se laisse voir, le rêve mélancolique et le réel tragique. Le spectateur est alors confronté à cette œuvre protéiforme. Il s’y oriente comme il peut, heurté par sa puissance. Assis dans son fauteuil, il sait qu’il assiste au sublime, il en ressent un plaisir immense, il sait qu’il a devant lui quelque chose comme l’œuvre d’un génie. Comme ce génie que définit Nietzsche dans la Naissance de la tragédie, en Oedipe les yeux crevés de son expérience tragique, mais purgé, satisfait par ce geste. Pour Nietzsche, le génie est en effet cet être « qui a la faculté de retourner ses yeux en dedans, de se contempler soi-même ; il est maintenant, tout à la fois sujet et objet, tout à la fois poète, acteur et spectateur. »[14] Pina Bausch qui danse Café Müller, c’est alors une danse du génie. Expérience individuelle et expérience autobiographique, Pina Bausch se fait danseuse de son expérience et elle apporte avec elle tout un réseau d’émotions qui sont les siennes, dans un mouvement quasi-romantique. Elle explique ainsi que le sujet de Café Müller, c’est le café de ses parents, quand enfant pendant la guerre, elle se cachait sous les tables et regardait les existences adultes, sociales se faire et se défaire autour des tables, entre les chaises. Dans une interview qu’elle donne à une télévision allemande, partiellement restituée dans le film PINA de Wim Wenders, elle explique avec quelle difficulté elle a retrouvé la puissance du regard en gardant les paupières closes : « c’est une pièce où on garde les yeux fermés […] et je n’arrivai pas à retrouver un sentiment particulier qui comptait pour moi. Et soudain j’ai compris que c’est très différent quand j’ai les yeux fermés, de regarder vers le bas ou par là ( elle montre du doigt une ligne droite devant ses yeux). Toute la différence était là. D’un coup tout s’est remis en place. C’est incroyable l’importance que ça a, le moindre détail compte »[15]. Ainsi, regarder peut se faire et doit se faire au travers des paupières, c’est le seul moyen pour que la puissance émotive du mouvement soit aussi forte. On notera que dans le film de Fellini E la nave va, dans lequel elle interprète le rôle d’une princesse aveugle les yeux grands ouverts, (Fellini l’engage après avoir vu Café Müller), sa présence est considérablement réduite. La puissance tragique du corps de la chorégraphe est évidente, et même brutale, la maigreur, les longs renflements des paupières fermées sur des yeux qui regardent en restant clos, ne peuvent exister avec autant de force en dehors d’un carcan qu’elle a comme construit pour elle et pour l’expression de son génie.

   L’œuvre s’apparente donc à une évocation intime, psychique d’un rapport au monde. Les bruits et la musique, la danse et le théâtre, la violence et la grâce, ce savant mélange est l’expression interne du spectacle pour la chorégraphe. Brigitte Gauthier dans l’émission de France Culture consacrée à Pina Bausch explique que Pina Bausch : « … n’a jamais voulu hiérarchiser le classique et le moderne, mais en tout cas elle est tout à fait capable d’intégrer le quotidien à l’intérieur du classique. [...] elle a su fusionner la virtuosité de la danse classique et du quotidien. Café Müller évidemment, c’est la consécration du passage à une toute autre chorégraphie à une nouvelle pensée chorégraphique qui ne serait plus construite d’un point de vue illustratif mais qui est ancrée sur des hommes, des femmes, des chaises des tables, des éléments extrêmement concrets, et tout d’un coup finalement ce sont les décors qui vont servir de contraintes et qui vont construire les individus. Mais ce qui est vraiment majeur dans le changement c’est qu’on voit émerger en fait des personnages à la Pina. On la voit, elle, diaphane, droite, à la fois féérique et somnambulique, terrifiante par sa maigreur et par sa fragilité et d’une dignité absolue et on voit les hommes les femmes s’entrelacer et se détruire. »[16] Projet d’œuvre et projet de vie qui aura l’audace de se comprendre comme un projet rigoureux de confrontation au réel, dans lequel la chorégraphe trouve sa dramaturgie du plaisir, que nous nous proposons d’appeler dramaturgie de la joie.

   L’œuvre sur ce socle parvient alors à toucher tous les publics. Pina Bausch s’en étonnera. Lors des tournées du Tanztheater avec ce spectacle, les spectateurs réagissent partout de la même manière, comme foudroyés par cette lutte pour la vie face au réel, à laquelle ils ont assisté. Malgré la présence d’un quatrième mur féroce, ce qui ne sera pas le cas de toutes les créations de Pina Bausch, l’émotion passe. Le réel de la scène existe en dehors de son spectateur. Ici, la tension vers le drame diderotien est bien présente, la danse n’est plus spectacle en conscience pour un public, mais monde à part entière où la vie suit son cours, terrifiant. On est davantage dans un rêve qu’il nous est permis de regarder que dans une fête joyeuse à laquelle le spectateur serait invité à participer. Le spectateur ici n’existe pas, il est comme les chaises que les danseuses ne voient pas. Les yeux clos, il semble que les danseuses somnambules n’ont aucune conscience d’être sur scène, d’être vues. Il y a une véritable mise en place d’une pensée de l’espace dans cette œuvre. Qu’il soit espace réceptif ou espace clos, espace plein ou tentative d’épuration. D’une certaine façon, la question de l’espace est déterminante dans l’apparition de la joie au théâtre. Lorsque la joie se manifeste en un individu, elle produit ce que le philosophe Jean Louis Chrétien appelle, dans son livre La Joie spacieuse, une « dilatation »[17], ainsi la joie ne peut être localisée, puisque son mouvement premier est expansif. À aucun moment elle ne se réduit en un point, elle n’a d’origine que dans son mouvement d’expansion. Cette absence de localité de la joie constitue donc l’une des primautés de la pensée de ce sentiment. Dans un spectacle comme Café Müller, cette absence d’origine est prégnante. Il semble n’y avoir aucune place pour que la joie débute, aucun lieu, aucun objet pour qu’elle se mette en branle, et pourtant, dans cet imbroglio, le spectateur comprend. Le mouvement tragique du spectacle veut qu’à mesure que l’œuvre avance, l’espace s’étire, se conquiert. Les personnages sont comme en lutte pour leur propre dilatation. Le spectateur ne peut que s’accrocher à cette lutte, la recevoir et peut être la réinvestir dans sa réalité. En soi, il n’y a pas de raison pour que cette œuvre plaise universellement si elle ne se rend pas comme maître et possesseur de la violence du réel. Coincées dans cette salle de café sans âme, la douleur, la souffrance et la cruauté du réel sont regardées en face par l’œuvre. Nous assistons alors peut être, à l’émergence d’une joie sur le seuil où nous quittons Café Müller. Celle-ci ne serait pas de l’ordre d’une purification mais d’une ouverture. La joie viendrait de ce rapport frontal au réel.

   « Café Müller raconte des histoires de solitudes, de contraintes, mais aussi la recherche d’une autre danse, d’un autre théâtre, dont la seule obligation serait non pas de représenter en permanence la belle apparence des choses, mais de dégager la raison essentielle des sentiments. »[18] Explique Norbert Servos. Dans cette quête tragique des causes du sentiment, dans cette représentation de l’égarement dans la douleur, le souvenir et la tristesse, apparaît la mélancolie, la beauté et une forme de joie, celle de la possibilité de dire le monde, son horreur et sa noirceur, en dansant. La forme même du spectacle vient comme donner raison au sentiment de désespoir. Elle en montre les causes et les effets, mais face à une telle démonstration, c’est l’essence même des sentiments de la vie qui entrent en lutte et mettent en lumière, le désir de vivre. Le spectateur est nécessairement amené par la représentation à se poser la question de la joie. Joie comme énergie créatrice, joie qui fait la danse, joie qui danse. Pour reprendre la formule de Pippo Delbono, « Danse Pina, Danse, sinon nous sommes perdus »[19].

Victor Thimonier est titulaire d’un Master d’Etudes Théâtrales obtenu à l’ENS Lyon, metteur en scène et directeur artistique de la compagnie Les temps blancs.

 


[1] Raimund Hoghe, Histoire du théâtre dansé, L’Arche, Paris, 2010, p 69.

[2]Heiner Müller, cité par Brigitte Gauthier in, Le Langage chorégraphique de Pina Bausch, L’Arche, Paris, 2009, p 124.

[3]Pina Bausch, Interview partiellement restituée dans  le film PINA de Wim Wenders.

[4]Norbert Servos, Pina Bausch, ou l’art de dresser un poisson rouge, L’Arche, Paris, 2001, p 88.

[5]Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Les éditions de minuit, collection « Reprise », Paris, 2011.

[6]Odette Aslan, Danse/Théâtre/Pina Bausch- II- D’Essen à Wuppertal, Théâtre/public, n°139, janvier-février 1998, p 41.

[7]Clément Rosset, La Force majeure, Les éditions de Minuit, Paris, 1986.

[8]Ibid., p 7.

[9]Odette Aslan, Danse/Théâtre/Pina Bausch- II- D’Essen à Wuppertal, op.cit., p 41.

[10]Jean Tellez, La joie et le tragique, Introduction à la pensée de Clément Rosset, Germina, Paris, 2009.

[11]Clément Rosset, Logique du pire, PUF, Paris, 1971.

[12]Jean Tellez, La joie et le tragique, op.cit., p 40.

[13]Norbert Servos, Pina Bausch, ou l’art de dresser un poisson rouge, op.cit.,p 87-88.

[14]Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Le Livre de poche, Paris, 2009, p 70.

[15]Wim Wenders, PINA,  17ème minute.

[16]Brigitte Gauthier, in, Une vie une œuvre, Silencieuse Pina Bausch, émission de Matthieu Garrigou-Lagrange, Réalisation Jean-Claude Loiseau, 10 avril 2011, France Culture.

[17]Jean-Louis Chrétien, La joie spacieuse, essai sur la dilatation, Les éditions de Minuit, Paris, 2007, p 4.

[18]Norbert Servos, Pina Bausch, ou l’art de dresser un poisson rouge, op.cit., p 88.

[19]Extrait de Dopo la Battaglia, Compagnia Pipo Delbono. Cette citation venant probablement d’une jeune fille d’un camp Roms qu’avait rencontré Pina Bausch peu avant de mourir.

 

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